De democratisering van de bohème

Overgave aan het exces was in de vorige eeuw vooral voorbehouden aan een kleine elite van extravaganten en kunstenaars, ook wel bohémiens genoemd. Zij waren het die via druggebruik en zinnenontregelende experimenten nieuwe vergezichten aan de kunst of hun eigen bestaan wilden ontlokken. In de twintigste eeuw zorgden een toename van de welvaart en de ontwikkeling van jazz en popmuziek ervoor dat de bohèmetraditie een doorwerking kreeg in de massacultuur. De massa werd in steeds grotere mate gebohemiseerd, en de bohème raakte meer en meer gedemocratiseerd. Ook de house, zo betoogt Serge van Duijnhoven in zijn scriptie De democratisering van de bohème

Serge van Duijnhoven, De democratisering van de bohème. De Nederlandse housecultuur in historisch perspectief. Doctoraalscriptie Nieuwe en Nieuwste Geschiedenis, Universite-it van Amsterdam (augustus 1995)., voorzag deze ontwikkeling van een vitale impuls. Hieronder een samenvatting.

Gabbers

Aan het eind van de jaren tachtig begon op het vasteland van Europa het, wat wel genoemd is, `tijdperk van de grote feesten’. Onder aanvoering van een nieuwe electronische dansmuziek die uit Amerika en Engeland kwam overwaaien (house), begonnen jongeren massaal buiten reguliere uitgaansgelegenheden te dansen in enorme verlaten hallen aan de rand van de bewoonde wereld, in loodsen, oude kerken, onder viaducten, in filmstudio’s, terminals en subtropische zwembaden. Rauwe locaties, die volgepakt werden met geavanceerde, krachtige geluidsapparatuur, met rookmachines en stroboscopen. De `ravers’, zoals de feestenden werden genoemd, dansten met een ongekende energie, uren, nachten, dagen achtereen. Daarbij werden ze op de been gehouden door de oppeppende werking van 3,4-methyleen-dioxy-methyl-amfetamine (MDMA), een drug drug waarvoor Duitsland in 1916 patent was aangevraagd.
De grootste stimulans voor deze dansmarathons ging uit van de house, de muziek die begin jaren tachtig ontwikkeld was in discotheek The Warehouse in Chicago, een electronische vorm van dansmuziek met een snel, monotoon ritme waardoor dansers zich lieten meevoeren tot ze een staat van trance bereikten, op eenzelfde manier zoals dat ook gebeurde bij primitieve dansrituelen in Afrikaanse landen.

Zie bijvoorbeeld Rietveld, H., `The House Sound of Chicago’ (Manchester institute for popular culture) Working Papers in Popular Cultural Studies no.8, (unpublished 1993)

De eerste dansfeesten in Nederland (in 1988) hadden een ondergronds en illegaal karakter. Het waren houseparty’s die zonder horeca- of hinderwetvergunning werden georganiseerd in de Randstad, in kelders, parkeergarages, kantoorgebouwen, havenloodsen en op industriegebieden. Het duurde even voor het Nederlandse publiek de smaak van de house te pakken kreeg. In het begin waren het vrijwel alleen de Engelsen die dansten. Maar in de loop van het voorjaar en de zomer van 1988 verloren ook de Nederlanders hun schroom.

House betekende voor jongeren in de jaren tachtig en negentig wat jazz moet hebben betekend voor de jeugd van de jaren twintig, en rock ’n roll voor jongeren in de jaren vijftig: een eigen dansmuziek, die door ouderen niet werd begrepen en vooral, niet werd gewaardeerd. Het betekende snelheid, sex, sensualiteit, decadentie en in het geval van de hardcore house, de `gabber’: muzikale agressie.
Jazz en rock hadden veel negatieve reacties opgeroepen bij tijdgenoten. Onder muzikanten en publiek. Jazz was `muziek uit het oerwoud’ en L.M.G. Arntzenius, kunstcriticus van het dagblad De Telegraaf, schreef in de jaren twintig over `het wreede geluid van de felle trompetten’ en `de kwakende grotesken der bazuinen’.

Zie A. Lammers, Uncle Sam en Jan Salie, hoe Nederland Amerika ontdekte (Amsterdam 1989), p.100. Rock ’n roll veroorzaakte nog meer kabaal in de commentaren van de Nederlandse (muziek)pers. Journalisten vonden het herrie voor bakvisjes. Skip Voogd, die destijds redacteur was van het populaire muziekblad Tuney Tunes, zei dat ze uiteindelijk toch niet om rock heenkonden, hoewel hij en zijn collega’s er niets in zagen. Rock ’n roll was en bleef in zijn woorden een `jeugdzonde’.

Zie: Rock & Roll in rood-wit-blauw van Rob Labree, (Amsterdam 1993) p.75-6.

Dezelfde reserve zag je ook in de beginperiode van de house. De Nederlandse housepionier Gert van Veen schrijft in zijn boek Welcome to the future (1994)

Veen, G. van, Welcome to the Future, interviews en artikelen over house, grunge, Kraftwerk, New York, acid jazz, Brian Eno, Techno, Manchester, hiphop, George Clinton, Neohippies en Underworld (Amsterdam 1994)
hoe de gevestigde rockwereld, zowel de muzikanten als de pers, eerst probeerden om house te negeren of het afdeden als een irritante, kortstondige trend. Radio en tv moesten er niets van hebben, de grote platenmaatschappijen wisten er geen raad mee en zelfs een `progressieve’ radiomaker als Fons Dellen, presentator van het VPRO-programma Wilde Wereld, sprak over `de terreur van het niets’.

idem, p.24.

Vrijwel alle discjockeys van Hilversum koesterden aanvankelijk een diepe minachting jegens house. Een minachting die ze tijdens hun programma’s niet onder stoelen of banken staken.

Zie ook: Alain C. Verhave en Robbert P. ter Weijden, Amsterdam: House-nation (De ontwikkeling van housemuziek en zijn publieksgroep, en de doorstroom van housemuziek tot mainstream popmuziek), (Doctoraalscriptie communicatiewetensc-hap, Universiteit van Amsterdam, ongepubliceerd, augustus 1991), p.79. House `doodde het artistieke genie’, was `enkel commerciëel’ en weerhield de mensen ervan naar `ech-te’ muziek te luisteren. De machinale danscultuur vormde een bedreiging voor `werkelijke’ concerten. House was `doods’, bezat geen authenticiteit, was oppervlakkig en leeg, bezat geen oorspronkelijkheid en was, vanwege een gebrek aan creativiteit volledig `bij elkaar gejat’.

Een `echte’ muzikant legde het in januari 1989 in Oor als volgt uit: `House is een ritme, een baslijn, een onderleggertje. Het is niet te geloven; iedere dronken boer kan ’s nachts een paar computerknopjes indrukken om een jofel deuntje te fabriceren. ’s Ochtends bij het kippen voeren kan hij er met zijn walkman wat kakelende acid bovenop leggen en klaar is Kobus.’

Zie: Tom van Engelshoven en John van Luijn, `House, muziek voor miljoenen?’ (met foto’s van Erwin Olaf) in: Oor, 28/1/1989, p.26.

De ambachtelijke superioriteit van gitaristen, toetsenisten en drummers was de laatste kaart die pop- en rockmusici konden uitspelen tegen muziek die volledig machinaal en elektronisch in elkaar was gezet. Maar net als jazzmuziek in de jaren twintig, oefende ook de housemuziek tot ver over de grenzen een aantrekkings-kracht uit op een jongere garde muziekliefhebbers en muziekmakers. House bezat kwaliteiten die het geschikt maakten voor een snelle internationale verbreiding. Het was radicale, maar tegelijk ook extreem toegankelijke muziek, met een absoluut minimum aan teksten, die door vrijwel iedereen met beperkte middelen kon worden gemaakt en (op de dansvloer) kon worden geconsumeerd.

House was een voortzetting van een aantal technische en muzikale ontwikkelingen die zich het afgelopen decennium hebben voltrokken, en waarnaar ook wel is verwezen als de `technologische revolutie van de jaren tachtig’. Die revolutie, die ervoor zorgde dat electronica benodigd voor het produceren van muziek (samplers, personal computers en synthesizers) in rap tempo geavanceerder en goedkoper werd, voltrok zich in drie fasen. Eerst werd de analoge sampler geintroduceerd, die snel in prijs daalde. Daarna daalden de prijzen van chips enorm. En vervolgens kwamen er digitale samplers en synthesizers op de markt, waardoor de analoge apparaten voor dumpprijzen van de hand konden worden gedaan, wat een explosie aan jonge doe-het-zelfproducers ten gevolge had, die een kleine studio konden bouwen in hun kelder of op hun zolderkamer.
De bekendste verworvenheden van de digitale revolutie zijn ongetwijfeld de cd-speler, de DAT-recorder en de personal computer. Maar ook de verbeterde sample-computer gaf een flinke impuls aan de muzikale vernieuwingen in de wereld van de alternatieve popmuziek.

Sample computers zijn machines die elk geluid kunnen ontcijferen en opslaan in geheugenchips. Dit maakt het mogelijk dat je met deze informatie het geluid kunt manipule-ren en reproduceren binnen bijna oneindige parameters en zonder waarneembaar verlies van kwaliteit.
Met de sampler werd het veel gemakkelijker om stukken muziek van andere platen te copiëren en om deze te gebruiken voor nieuwe (bri)collages. Het gebruik van de sampler maakte muzikale kennis en ambachtelijke vaardigheden (het goed kunnen bespelen van instrumenten) voor het maken van een plaat steeds minder noodzakelijk.
De sample-techniek van `take it apart and put it together again’, die men ook in de wereld van de rap-muziek volop begon te gebruiken, zorgde ook voor een mentaliteitsverandering in een groot deel van de muzikale wereld. Het betekende een onteigening van muziek en tekst, een de-sacralisering van oude waarden als `oorspronkelijkheid’ en `ambachtelijkheid’. Het betekende een omslag in het hoofd van veel (jeugdige) consumenten, die zichzelf via een bewuste politiek van stelen en herschikken plotseling ook als muzikant gingen zien. Een nieuwe klasse, een nieuwe groep geluidsfreaks groeide op, die zich de middelen toeëigende om zelf muziek te maken. Het is in dit verband dat de reacties van conservatisme en ongenoegen van oudere rockmusici en popjournalisten moet worden begrepen die zich door de opkomst van deze nieuwe klasse muzikanten en de nieuwe manier van muziekmaken zagen bedreigd.

De designer-drug ecstasy behoorde in Nederland van het begin af aan tot de parafernalia van de rave-wereld. Hoewel niet iedereen tijdens de party’s drugs ge-bruikte zorgde de ecstasy-pil, ook wel de party-drug of liefdes-drug genoemd, voor een grote media-aandacht. Ondanks verzekeringen van deejays en partygangers dat het een milde, recreationele drug betrof, werd ecstasy op 22 november 1988 door de wetgevende autoriteiten op de lijst van verboden harddrugs geplaatst. De maximumstraffen variëerden van vier jaar voor binnenlandse handel tot twaalf jaar voor internationale handel. Eigen gebruik kon met maximaal vier jaar worden bestraft. Ondanks de criminalisering van de ravewereld die deze maatregel ten gevolge had, bleef het aantal mensen dat houseparty’s bezocht groeien.
Tot aan het najaar van 1988 was de housecultuur in Nederland voorbehouden gebleven aan een kleine avant-gardistische, artistieke en homosexuele elite. Daarna werd het steeds moeilijker om de party’s exclusief te houden. Op diverse feesten kwam het tot een handgemeen tussen party-bezoekers en jeugdigen (door organisatoren en pers vaak denigrerend omschreven als `Leidsepleiners’, `voetbalsupporters’, `matjes’ en `zuurkoolnekken’) die door portiers niet werden binnengelaten. De housewereld van het eerste uur ging op zoek naar nog obscuurdere plaatsen, waar alleen de genodigden weet van hadden en waar men enkel toegang toe had door middel van speciale flyers. Zij probeerde zich van de nieuwe lichting houseliefhebbers te onderscheiden door een grotere extravagantie in kleding en dans.
De buitenwereld ving beelden en geruchten op over Acid Queens, Love Balls, masturbatieacts, danskooien en zalen vol nauwelijks of bizar geklede jeugdigen, halfnaakte meisjes, homosexuelen en travestieten die in trance hun eigen en elkaars lichamen aftastten, die elkaar met water besprenkelden, met body-paint insmeerden, die elkaar raketijsjes te likken gaven en die dansten in decors van geërecteerde reuze-falussen en geprojecteerde porno-films tot ver in de ochtend.
De volksere lichting party-freaks richtte haar extremisme vooral op de muziek en het druggebruik. Zij ontwikkelde een voorkeur voor steeds snellere housevarianten en grotere doses ecstasy en overige drugs als speed en cocaïne. Deze housers werden gabbers genoemd, in veel opzichten een jaren-negentig variant op de nozem uit de jaren vijftig. Binnen de housewereld ontstonden twee goeddeels gescheiden circuits, dat van de grote (gabber)feesten (vaak enkele duizenden bezoekers), en dat van de kleinere trancefeesten. Wat beide groepen feestgangers gemeen bleven houden was hun associatie met housemuziek en het ongebreideld hedonisme.

House is ook wel de `tweede psychedelische revolutie’ genoemd. Net als in de late jaren zestig met popmuziek en LSD was het een nieuwe vorm van muziek en de komst van een nieuwe drug die massa’s jeugdigen in hoger sferen en ouderen in beroering bracht. Door veel partygangers werden in het begin bovendien de `looks’ van de jaren zestig (felgekleurde bloemetjesjurken, ronde brillen, wijde broekspijpen) welbewust gesampled. En de explosie aan kleuren op flyers en platenhoezen leek een directe verwijzing naar de LSD-art van de jaren zestig.
In sommige opzichten zou je kunnen zeggen dat met de house de psychedelische revolutie is vervolmaakt. House is de non-verbale aanvulling op een poging die in de jaren zestig is ondernomen om de samenleving te democratiseren en een spirituele waarde toe te voegen aan de rationele, westerse geest. Het doel werd destijds nagestreefd via drugs en popmuziek vermengd met een overdosis aan intellectuele verbata: discussies, theorieën, filosofiën, demonstraties en oosterse wijsheden.
`De jaren zestig waren vaak alleen met drugs te begrijpen’, heeft Harry Shapiro geschreven in zijn boek Waiting for the Man, als commentaar bij de teksten van enkele psychedelische pop-songs. En hij voegde daar fijntjes aan toe: `of met een universitaire graad.’

Zie: Shapiro, H., Waiting for the Man, The Story of Drugs and Popular Music (London 1988), P.157.
De revolutie van de jaren zestig was een revolutie van de middenklassejeugd. Hij vond plaats in collegezalen, op universiteiten, yoga-clubs, provadya-avonden, in café’s en op de routes van een éducation sentimentale die met rugzak werd afgelegd. De revolutie is geslaagd tot op het punt dat zij zichzelf wenste op te heffen, dat zij vastliep in dogmatisch radicalisme of tot dat haar uitdagingen werden geabsorbeerd door een iets toleranter geworden maatschappij.
House betekende een verdergaande democratisering van de bohème waarin de middenklassejeugd tussen 1967 en 1974 in Nederland en andere westerse landen had kunnen verblijven. De house, waarin het ging om de trance (een tijdelijke bevrijding van de rationele geest niet door meditatie of yoga, maar door urenlange, opzwepende dansfestijnen) kon door alle lagen van de bevolking worden beleefd. Zowel door een kleine voorhoede van extravaganza, kunstenaars, modemensen en studenten, als door een grote massa van laag opgeleiden, werklozen, jongens die werkten in de bouwvak en meisjes of vrouwen die de kassa bedienden in een supermarkt.
Mede als een gevolg van het veelvuldig gebruik van de ecstasy-pil, die de slikker tijdelijk terugvoerde naar een pre-rationele fase van voor de taalverwerving waar men, als een kind, enkel gericht was op genot, was de ravewereld in essentie een non-verbale cultuur. De non-verbaliteit van de de partywereld heeft de house geschikt en aantrekkelijk gemaakt voor jongeren uit alle lagen van de bevolking, ook voor de minst ontwikkelden en laagst opgeleiden. Housen of raven werd voor velen die niet goed in staat waren om hun belevingen op een abstracte, verbale manier uit te drukken, een belangrijke expressieve uitingsmogelijkheid waar men dan ook ieder weekend maximaal gebruik van maakte.
`De hamvraag bij deze Tweede Psychedelische Revolutie’, schreef de Nederlandse journalist René Zwaap in een beschouwing over de nieuwe drug ecstasy in het weekblad De Groene Amsterdammer, `is en blijft natuurlijk of de massale house-generatie uiteindelijk een definitieve zwaai maakt naar het antimaatschappelijke circuit; wanneer, of en waar dan precies de opgeroepen trance-toestanden uitmonden in een heuse tegencultuur.’

René Zwaap, `Extase, een nieuwe generatie hippies en haar liefdesdrug’, in: De Groene Amsterdammer, 21/7/1993, p.14.

Het antwoord hierop moet luiden: nee. De housecultuur is nooit een tegencultuur geweest en heeft nooit pretenties in die richting gehad. Het heeft geen dogma’s en het draagt geen idealen uit. Het enige dat house wil overbrengen, is zoiets als `positieve energie.’ De nadruk bij de house ligt op vermaak en niet op verzet. Men heeft plezier in het aannemen van een tijdelijke identiteit op de dansvloer, en die tijdelijke identiteit is precies het doel van de deelname aan de subcultuur.
Wat dat betreft heeft de house meer gemeen met de rock & roll dan met de jaren zestig. Rock & roll is weleens `de veilige rebellie’ genoemd.

Zie bv. Harry Shapiro, Waiting for the Man, p.98. Het publiek en de rocksterren zouden in de jaren vijftig allerminst uit zijn geweest op een maatschappelijk alternatief, en al helemaal niet op revolutie. In grote lijnen deelde men de waarden die ook de ouderen heilig waren – wat betreft arbeid, viriliteit, eer en geld. De onconventionaliteit van de rock & rollers was enkel en alleen een `weekend onconventionaliteit’.

Ook P. de Rooy suggereert dit in zijn artikel `Vetkuifje waarheen?’ als hij schrijft: `rock and roll (…) kwam voort uit de arbeidersklasse en reflecteerde in feite het proletarische weekend.’ Zie: P. de Rooy, `Vetkuifje waarheen? Jongeren in Nederland in de jaren vijftig en zestig’, in: Bijdragen en mededelingen be-treffende de geschiedenis der Nederlanden, jrg. 101, 1986, afl. 1, p.86.

Ook de partygangers van de jaren negentig houden het bij een dergelijke `weekend onconventionaliteit’. `Alles blijft binnen de perken van een consumentenmentaliteit’, stelde René Zwaap tot zijn ongenoegen vast. `Met andere woorden: zodra de pillen zijn uitgewerkt trekt de gemiddelde house-ganger tevreden huiswaarts, genoeg als hij heeft aan een tijdelijk gevoel van de mentale ontsnapping (…).’

René Zwaap, `Extase’, in: De Groene Amsterdammer, 21/7/1993, p.14.

De designer-drug ecstasy leende zich uitstekend voor het postmoderne, comfortabele decadentisme van de housers. Ecstasy heeft een milde werking en kan in kleine, zelf te bepalen doses toegediend worden zonder de risico’s van de injectienaald of de onverwachte fatale overdosis. Het kan gebruikt worden zonder iemands vermogen om de volgende dag weer aan het werk te gaan aan te tasten. Bovendien werkt het, in tegenstelling tot opiate drugs, niet verslavend en lijkt regelmatig gebruik geen onherstelbare schade aan te richten in de hersenen. Ecstasy werd, aldus de Engelse socioloog Steve Redhead: `the ravers’ cultural choice. (…) It is considered (…) as a valid component of their leisure, along with their dress, style, choice of friends, music and clubs.’

Steve Redhead, `The Politics of Ecstasy’, in: Rave Off (Aldershot, 1993), p.11. Uit onderzoek in Engeland bleek dat in 1991 tweeënzestig procent van diegenen die regelmatig een nachtclub bezocht ecstasy gebruikte, wat neerkwam op meer dan anderhalf miljoen jongeren.

ibidem. Vijf jaar later `droppen’ er volgens de Engelse politie minimaal vijfhonderdduizend jongeren wekelijks een pil.
Zie: Le nouvel observateur, no. 1630, 1/7febr. 1996, p.70. Ecstasy: une drogue qui tue, Sara Daniel.
In Nederland gebruikten in 1994, volgens serieuze schattingen, zo’n tweehonderdduizend mensen regelmatig ecstasy.

Deze schatting is afkomstig van August de Loor, initiatiefnemer van het Drugs Adviesbureau te Amsterdam. De Loors bureau is vanaf het begin van de jaren negentig op bijna alle grote feesten aanwezig geweest met een stand waar pillen op hun zuiverheid getest konden worden. De Loor wordt door de politie en overheid vaak als raadsman benaderd indien er
vragen rijzen over houseparty’s en druggebruik. Het aantal gebruikers heeft zich sinds 1989 verviervoudigd, en de populatie van gebruikers is niet alleen groter geworden, maar ook jonger. House en ecstasy waren binnen enkele jaren `massaprodukten’ geworden. `Het snoepgoed van de incrowd werd gemeengoed’, schrijft Arno Adelaars, auteur van het boek Ecstasy. De opkomst van een bewustzijnsveran-derend middel (1991) `De snelle verspreiding van Ecstasy aan het eind van de jaren tachtig heeft een vervolg gekregen in de jaren negentig. Voor een niet gering deel van de Nederlandse jeugd is het `droppen’ van een pil in het weekeinde de gewoonste zaak van de wereld. Dit is overigens geen typisch Nederlands fenomeen, maar maakt deel uit van een wereldwijde trend. De jaren zestig worden nog eens overgedaan door de kinderen vn de hippie-generatie. Zoals het house-feest een moderne versie is van de Acid Test van Ken Kesey (…), zo is Ecstasy de nieuwe LSD.’

Zie: Arno Adelaars, Ecstasy. De opkomst van een bewustzijnsveran-derend middel (Amsterdam, In de Knipscheer 1991), p.118/9. Ecstasy heeft zowel de manier waarop veel mensen tegen drugs aankijken als de wijze waarop mensen ze gebruiken enorm veranderd. `”Tune in, turn on – en morgen weer vroeg op”: dat is de tijdsgeest van de jaren negentig’, zegt August de Loor, van het Adviesbureau Drugs dat gevestigd is in Amsterdam. `En dat is dus ook het druggebruik in de jaren negentig. Je rookt samen voor de televisie een jointje, als je uitgaat neem je een pilletje, maar je maakt het niet te bont want de volgende dag wil je weer naar je leuke deeltijdbaan.’

August de Loor, geïnterviewd door Petra Vethman voor Elle, `Hoe hip is het om high te zijn?’, september 1994. Met het democratisch worden van de bohème, lijkt de bohème ook te zijn verburgerlijkt. Die conclusie wordt bevestigd door een documentaire over gabberhouse die de VPRO-radio zeer onlangs (juni 1995) uitzond. Daarin kwamen twee gabbers (Geuffert, een twintigjare jongen die werkte in de agrarische sector, en zijn negentienjarige vriendin Nikki, die een avondopleiding volgde en enkele dagen per week haar moeder hielp in de zaak) aan het woord over hun partygewoonten. Geuffert begon te vertellen dat hij tijdens een weekendje gabberen gewoonlijk voor driehonderd gulden aan drugs consumeerde. Tussen zaterdagochtend en zondagmiddag slikte hij vier à tien ecstasy pillen, twee à drie gram speed, met daaraan toegevoegd een enkele gram cocaïne. `Door de weeks moet ik er absoluut niet meer aan denken’, vertelde hij de interviewer. `Het hoort bij een weekend, en door de weeks hoef ik het niet eens, lust ik het niet eens. Ik heb mijn lesje wel gehad in het weekend. Na een week hard werken denk ik: nou heb ik het wel weer verdiend. Als je geestelijk sterk genoeg bent om het niet te gebruiken door de weeks, ja, dan ben je gabber. Maar als je er door de weeks ook nog mee doorgaat, dan ben je gewoon een junk. Wij zijn weekend-junkies. We gebruiken wel, maar dat is om er lekker bij te voelen, onszelf te zijn, losjes te worden en te beesten.’
VPRO, Passages passanten, uitgezonden op 6/6/1995, radio 5 (14.00 – 15.00 uur). Documentaire van Mattheüs Bleijenberg over Gabberhouse.

Zie in dit verband ook de analyse van Hubert Smeets in NRC-Handelsblad, naar aanleiding van de dood van rock & roll junkie Herman Brood, die op 11 juli 2000 van het Amsterdamse Hilton Hotel sprong.
http://www.nrc.nl/cultuur/muziek/994937502390.html#top :

In antwoord op zijn stuk, dat hieronder te vinden is, schreef ik:

onderwerp: suikerbrood, dubbele moraal en democratisering van de boheme

aan hubert smeets
nrc handelsblad
amsterdam Nederland

brussel, 18 VII 01


beste hubert,

met genoegen en instemming las ik zopas je analyse ‘Brood spiegel van dubbele moraal’ op de website van nrc handelsblad.
de dubbele moraal van de bourgeoisie tav de boheme is al zo oud als het boek ‘Scenes de la vie de boheme’ van Henry Murger uit 1830. Maar niet alleen de burgerij, ook de boheme zelf houdt er al zolang ze bestaat een dubbele moraal op na. Verlangen naar en afkeer van, zijn de assen waaromheen beide groepen draaien. De ene groep kan niet zonder de ander, de ander niet zonder de een. De burgerij verschalkte destijds het feuilleton van Murger, zoals ze zich nog altijd verkneukelt aan een operavoorstelling van Puccini’s La Boheme in Stopera of Muntschouwburg of de Met. De bohemiens van Murger warmden zich bij het houtvuur in hun ijskoude parijse mansarde aan hun dromen van een regulier (familie)leven waarin ze ongestoord van hun rust en inkomen konden genieten. De boheme was voor veel kunstenaars een soort corridor de passage waar ze zeker ooit uit wilden geraken, en waar het alleen in nostalgie mooi toeven was.
In in het geval van jouw onderwerp, herman brood, kun je zeggen dat de dubbele moraal niet alleen de burgerij betrof. Ook de rock ’n roll junkie gaf blijk van ambivalentie door aan de ene kant de burgerij bewust te epateren, aan de andere kant te koketteren met het familieleven, met zijn lieve dochtertjes, zijn gezellige bejaarde mama in zwolle, zijn doel om rond zijn vijftigste alsnog miljonair te worden.
ik zend je hierbij een artikel dat een soort resume is van een historische scriptie die ik in 1995 schreef en inleverde bij dr. Van der Laarse en dr. Willem Melching (UvA). het artikel staat gepubliceerd als essay op mijn website, en werd ook geplaatst in het huisblad voor UvA geschiedenisstudenten Skript, waarvan Joris Abeling van 92 tot 94 redacteur was – zoals hij je ongetwijfeld op de redactie wel verteld heeft. De scriptie had als titel: De democratisering van de boheme.
herman brood komt er als typisch geval van de tweeslachtige en gespannen verhouding tussen burgerij en boheme niet in voor. Helaas, kan ik nu zeggen. De zuid- en noord-hollandse glorie van slikkende, snuivende & stuiterende gabbers des te meer.
misschien vind je onderstaande interessant, misschien is het ouwe koek, in ieder geval wilde ik het je sturen omdat ik veel aspecten die je aanhaalt in je analyse kan beamen.
alle hartelijks uit brussel,


serge van duijnhoven






Herman Brood.troeteljunk

Herman Brood kijkt in de spiegel van zijn atelier
Foto Maurice Boyer

Brood spiegel van dubbele moraal
De reacties op het leven van popmuzikant en drugsgebruiker Herman Brood, weerspiegelen de dubbele moraal van de burgerlijke samenleving tegenover de zelfkant.
In de nazomer van 2000 gebeurt er iets belangrijks in Elburg. Herman Brood is aangespoeld. ’s Middags zit hij op de terrasjes van dit stadje aan de rand van de Nederlandse bible belt op de Veluwe te drinken en wisselt met jonge vrouwen van gedachten. De plaatselijke middenstand in Elburg is apetrots.,,Die gekke Brood komt hier bijna elke dag. Mooi toch”, verklaart een groenteboer in plaatselijk dialect. Dat Brood een kwart eeuw geleden voor de ouderlingen van de orthodoxie nog het kwaad in persoon was, weet hij niet. Dat menig ouderpaar toen worstelde met de nijpende vraag of hun emanciperende zoon zijn duistere lokroep naar de stad zou volgen is hem evenmin bekend.

Maar dat Brood nu een aanwinst voor Elburg is begrijpt hij des te beter. Zoveel is dankzij diens exploitatie door de televisie en de bladen wel duidelijk geworden. De cirkel is bijna rond. De jaren zeventig zijn gearriveerd.

Gisteren is de cirkel definitief gesloten. Vanaf het dak van `stadshotel’ Hilton – hetzelfde hotel waar drugsretailer Klaas Bruinsma in 1991 door een concurrerende groothandelaar werd doodgeschoten – laat Herman Brood zich te pletter vallen. ,,Je kiest daarvoor”, is het oordeel van een stem des volks in Amsterdam, vrijwel onmiddellijk te midden van een overweldigend en publiek rouwbeklag dat zich ver buiten zijn kring van vrienden en collega’s uit.

Maar wie kiest waarvoor?

Laat er geen misverstand over bestaan. Zeker als we zijn werk als schilder buiten beschouwing laten – dat hangt inmiddels in de directiekamer van uitgever PCM aan de Herengracht en is dus van een andere orde – dringt zich een conclusie op. Brood was de belangrijkste rockmuzikant van Nederland. Simpel gezegd: zijn platen waren goed, zijn optredens waren nog beter.

Brood voltooide in de jaren zeventig wat daarvoor in de grondverf was gezet: een brede muzikale oriëntatie op de wijde wereld, die voordien slechts geretoucheerd was toegelaten. Hij was weliswaar een leerling van de eerste gestileerde rockgeneratie uit de late jaren vijftig en een product van de omwenteling in de jaren zestig. Maar hij was bovenal een leraar voor de pubers van het decennium daarna die te jong waren geweest voor The Rolling Stones en soms al te oud voor The Sex Pistols.

Met andere woorden: Brood was niet de gangmaker van de culturele revolutie van de jaren zestig, hij was de exponent van de `Thermidor’ die zich in de jaren zeventig uitkristalliseerde.

Dat is de vraag dus niet. De vraag is waarom Nederland gistermiddag even stilstond toen het nieuws over de demonstratieve zelfmoord van Brood bekend werd. Die vraag is gecompliceerder. Schrijver/chroniqueur Martin Bril kwam gisteren in de buurt, toen hij voor de Amsterdamse omroep AT5 over de ogenschijnlijk schaamteloze Brood zei: ,,Rock roll is vrij man worden. Zijn muziek was de basis voor zijn rol als pias.”

Zeker. Het verklaart echter niet waarom Brood ook buiten de sociaal-culturele gemeenschap van diens rock roll zo’n geliefde clown is geworden.

Dat het publiek in een concertzaal zich identificeert met een man die niet alleen rock ‘n’ roll speelt maar het zelf ook is, is één ding. Maar dat majoor Bosshardt van het Leger des Heils zich warm over zo’n `rock ‘n’ roll animal’ uitlaat, de Tros er zendtijd op de familiezender Nederland 2 voor vrijmaakt, en andere omroepen een stoet vrienden laat opdrijven om de ziel bloot te leggen, dat is iets heel anders. Dat wijst op een geslaagde democratisering van cultuurgoederen, op een afronding van de spreiding van inkomen, kennis en macht die een kwart eeuw geleden op de agenda stond.

Het is een boude redenering. Veel wijst immers op het tegendeel. Het politieke parool van toen, heeft de afgelopen jaren juist aan prestige ingeboet. Maatschappelijk onderscheid is weer betamelijk. Als de culturele elite zich ergens zorgen over maakt, dan is het niet over haar eigen verleden in hasjholen of andere subculturele kelders maar over het criminele drugsgebruik van de kansloze jeugd op de hoek van de straat, zeker als die Marokkaans is. De bovenlaag vertolkt daarmee het gemoed van de middenklasse en keert aldus terug in het hart van de samenleving.

Maar die dubbele moraal heeft wel een contrapunt nodig, een antipode die Brood bood. Terwijl her en der stemmen opgaan onverbeterlijke junks tot afkicken te dwingen, werd van Brood verlangd dat hij zich daaraan juist niet zou onderwerpen. Zijn afwisselende en gecombineerde hang naar heroïne, cocaïne, speed, drank en gokken was geen maatschappelijk probleem. Die was hooguit vertederend deerniswekkend. Met name voor de media die zichzelf afficheren als spreekbuis der middenklasse en Brood presenteerden als de leuke tandeloze junk die werkt voor zijn geld.

Naarmate de jaren negentig vorderden, werd Brood een spiegel van dit nieuwe Nederland: een samenleving die in groeiende voorspoed doormoddert, met achteloze ergernis over de daklozen heenstapt en daarbij als morele aflaat een overzichtelijke hoeveelheid bohème nodig heeft.

Ook Brood zelf groeide op het oog in die rol als exponent van de duivelse jaren zeventig die toch nog een lichtpuntje hadden opgeleverd. Een week geleden liet hij zich bijvoorbeeld voor draaiende camera’s het hoofdstedelijke hotel The Grand binnenslepen voor een sessie met het wassenbeeld dat Madame Tussaud in petto heeft. Hij toonde zich er tevreden met de gelijkenis van zijn ,,wantrouwende ogen”. Dat hij wel degelijk kon lopen en de veredelde ziekenbroeders, die hem onder de schouders ondersteunden, een grap waren, onthulde hij niet.

Want Brood was inmiddels het prototype van `épater le bourgeois’, die dubbelzinnige combinatie van ergernis en bewondering bij de `nette burgerman’. Het ging steeds minder om de energieke passie van zijn muzikale talent en steeds meer om zijn gebruikswaarde als opvoedkundig model.

Herman Brood was onze Diego Maradona.

Plaats een reactie

Nog geen reacties

Comments RSS TrackBack Identifier URI

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s