VAN EROS EN DE ROES – Doorheen de kieren van de Tijd

Lezing Avond vd Filosofie, SG St Ursula, Horn

vrijdag 19 november 2010

 

voor Aline d’Haese en haar leerlingen van het Sint Ursula te Horn (Limburg, NL)


‘Het is tijd om u te beroezen! Bedrink u, bedrink u telkens weer, zodat u geen slaaf wordt van de Tijd, die ons tot martelaren maakt! Word dronken van wijn, poëzie of deugd, wat u maar wilt.’

–       Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris (Dronken van weemoed, vert. Nannie Nieland-Weits)

Harry Smith Interconnected

 

DE VOORSPOED IS EEN JUNK

het is de toon die de muziek

sneert zij en daarbij

of ik haar even in wil smeren

zij drukt puistjes uit op mijn rug

zij gilt als ik in haar vingertop bijt

zij doet voor hoe ik wel mijn tanden

in haar zetten mag, zij die mijn rug en

bovenarmen openrijt en gromt als ze klaarkomt

zij die het liefste op mij rijdt, bovenop mij

zij zegt `dan heb ik overzicht’

zij veldheer die neerkijkt op het slagveld

zij leest een boek dat heet `de voorspoed

is een junk’ – (nee, zegt zij, je kijkt

scheel als een rund. De voorspoed

is een juk. Iets waar je je aan vertilt

zij kan het weten)

. . .

Ceci n'est pas une orgie. Schilderij van Arianne Douws, BrusselSchilderij van Arianne Douws, Brussel: Ceci n’est pas une orgie

 

Mijn naam is Serge R. van Duijnhoven, geboren op de tiende dag van de negende maand in het jaar van de hond 1970. Met mercurius en venus in middelloodlijn boven de evenaar, en de maan vol. Geboren dus, zoals de Fransen zeggen, met het getijde in mijn hart (la maree dans le coeur). Actief op professioneel gebied in de wereld van de cinema, letteren en de muziek. Libertair van geest; heb een afkeer van bekrompenheid en dwang. ik verkies meer de tedere anarchie, de uitdaging van het moment. Eigenlijk ben ik vooral Leo Ferre erg toegenegen die zong: ‘Ni Dieu Ni Maitre’. we behoren alleen onszelf toe. Vanuit die belangeloze positie kan met een beetje geduld en inventiviteit wellicht iets tevoorschijn komen wat niet gebonden is aan het kortstondig schuimbekken van de al te grote verwachting en de kettingen der afhankelijkheid. Is dit te hoog ingezet? Integendeel denk ik, het is bewust van nul beginnen om zo geleidelijk aan steeds wat verder te kunnen geraken op het jaag- en klauterpad van liefde en van welbevinden: van het motto van Lord Byron (‘The great object of life is senstion – to feel that we exist, even though in pain.’) en van William Blake (energy is eternal delight) tot de spirituele onthechting van het leven waar Boeddhisten en Taoisten naar streven. Leve de intieme verbanden en verbintenissen; weg met onze kettingen! No More Chains! Tederheid, luciditeit en sensualiteit vind ik eigenlijk net zo belangrijk als het bereiken van een koele of verzengende extase. Maar misschien heb ook ik toch wel ergens het verlangen om me vroeg of laat helemaal over te kunnen geven aan die kloppende, sluimerende oerkracht binnenin. De draak van de passie die zovaak vanuit ons inwendige omhoog kruipt en zijn bek zover openspert dat je de geur van zweet, alsem en lichaamssappen kan ruiken die uit diens porien en neusgaten zich een weg naar buiten zoekt. Als hete stoom…  De diepe drang naar een even genadeloze als genadevolle versmelting van de Lust, de Liefde, de Rede en het Leven. A Marriage of Heaven and Hell, zoals beschreven door William Blake:

‘Zij die hun verlangen beteugelen, doen dat omdat het  hunne zwak genoeg is om beteugeld te worden; waarop de beteugelaar oftewel de rede zijn plaats inneemt & heerst over de on(wel)willenden. En aangezien het verlangen stapsgewijze wordt beteugeld, wordt het passief tot niet meer dan een schaduw van verlangen resteert…’

‘Those who restrain desire, do so because theirs is weak enough to be restrained; and the restrainer of reason usurps its place & governs the unwilling. And being restrain’d it by degrees becomes passive till it is only the shadow of desire.

(…)’

– William Blake, fragment from `The voice of the devil’ – as written in The Marriage of Heaven and Hell

Psychologen hebben de diepe behoefte aan – en lust tot – overgave en verschalking vaak in stelling gebracht bij de theorieen die de aantrekkelijkheid van de zo populaire transylvanische graaf Dracula en andere duistere ikonen van onze fantasiewereld moeten verklaren. Wellicht dat diep in ons bloed en merg nog de driften en behoeften bestaan van het primordiale wezen dat in groepen leefde en jaagde, de jagers-roedels met alfa mannetjes en vrouwtjes en anderen die zich in de pikorde omhoog probeerden te woelen, bijten, wroeten, stoten, schuren, schaven en likken. Een vriendin van me vertelde ooit droogjes waar de menselijke gewoonte van het zoenen volgens haar vandaan zou komen. ‘van prehistorische manieren,’ wist ze. ‘Van ouders die het eten van hun kinderen voorkauwden, en het doorgaven via de mond.’ Ze voegde daar nog aan toe, wijzend op haar jack russel terrier: ‘honden doen dat overigens nog steeds.’

En wij menshonden? wij spelen de liefde, sluiten onze begerige ogen als immer hongerige zuigelingen, proeven van de sappen van de ander, proberen bij momenten even de bevrijdende staat van voorwereldlijke regressie te bereiken, het ontstijgen aan de gravitatie van de natuur, de aarde, de Tijd en de geest. Bij felle onverhoedse passie bijten we in de lip of tong van de ander, tot we een druppel bloed op kunnen likken. hoe onze geest dit gedrag moet verantwoorden? Ons intellect hinkt vaak achter dat briesende dier in onze genen aan. uiteindelijk zal het rusteloze zoeken iets zijn waar we allemaal aan ten prooi blijven, denk ik. Eros, de lust, is per definitie onbevredigbaar. Het moet met de evolutie te maken hebben, want bij de mogelijkheid van het bereiken van totale bevrediging, zou geen enkel wezen nog de behoefte voelen om zich voor de liefde in te spannen en dus voort te planten. Een beetje als koala beertjes zouden we worden, de lieflijk pluizige beesten uit het oosten die lam en sloom en sexueel ongeinteresseerd hun dagen en nachten doorbrengen, hangend in de takken. En die je alleen nog in zoologische tuinen tegenkomt, vereenzaamd in een langzaam tot stolling gekomen, passief geworden verlangen. Zie Blake.

x x x

BIJ EEN SLAPEND LICHAAM

ik wil dat je mijn bedoelingen doorgrondt

ik wil dat je de prijs leert kennen van verlangen

de schaal van de dingen, ik wil dat je begrijpt

waarom men het aardige overwaardeert

ik wil je horen zeggen:

‘alles dient slechts om te winnen

alles is taktiek; wij spelen

allemaal’

ik wil dat men ons geheim zal bewaren

dat we elkaar geruisloos achtervolgen als jagers

ik wil dat we bereid zijn onze ziel in te zetten

zoals we een munt inwerpen bij een gokautomaat

ik wil de tijd terug dat ik wijs werd uit mijn dromen

ik wil de tekens terug die ik heb nagelaten op je huid

ik wil je kunnen voelen met mijn ogen in het donker

met mijn nagels nagaan waar je bent geweest

ik wil dat jouw handen me in koele lakens wikkelen

ik wil zien of jouw zijde van de mijne verschilt

ik wil dat je sterker zal zijn naar het einde

ik wil je laten denken dat je wint

ik wil dat je je zonder mij een vondelinge voelt

een zonderlinge in de leegte, ik wil je zien bibberen

in de kou. Ik wil je zwetend, warmgewreven

ik wil je hondsdol, biddend om berouw

ik wil dat je mijn gedachten kunt lezen

ik wil dat je mijn hart kunt raken

op de fatale plek. Het interesseert me niet

wie de wonden veroorzaakt. Het interesseert me niet

hoeveel het er zijn. Ik wil alleen belang stellen

in wat me beheerst. Ik wil op een prachtige plek zijn

als ik sterf. Ik wil kunnen verdrinken in een Rode Zee

me verwonden aan een giftig koraal, aanspoelen

op een hagelwit strand, met jouw smaak nog

op mijn lippen. Ik wil je niet kapotmaken

ik zou niet weten hoe. Kon ik maar zeggen:

ik zal je vergeten. Kon ik maar zeggen:

ik laat je met rust

maar liegen kan ik niet

ik denk altijd aan je, echt waar

ik zal voor altijd aan je denken

Harry Smith - Fractal

RILBIBBER

Als de mens al ergens een bewijs van is, dan is het wel van zijn onmacht om iets wezenlijks te bereiken in het licht van de naderende dood… Tegen zijn vriend Freddy de Vree verkondigde de even bewonderde als gevreesde romancier W.F. Hermans ooit: ‘Men zegt wel, het leven is een labyrint, in die zin dat het leven zou bestaan uit een zeer moeilijke som, waar je uiteindelijk bij de oplossing moet geraken. Maar in het centrum van dat labyrint, daar is naar mijn mening niks… niks… de juwelen van zo’n labyrint vindt men onderweg, soms aan de periferie, niet in de kern. Dat is wezenlijk voor het menselijk leven.’

Misschien geldt dit existentialistische principe ook ten aanzien van wat wij zo zoetgevooisd plegen te omschrijven als ‘de liefdesdaad’, meer specifiek het hengsten en kezen en wippen en rammen en doorboren of doorboord worden tot men erbij neervalt of leegloopt of doodbloedt – of in ieder geval tot men een climax bereikt of orgasme beleeft en de lust en ‘rilbibber’[1] in ons lijf voor even weet te bezweren. Het galopperen richting de eindspurt van bevrediging en de lome zaligheid van de metastase, betreft een tamelijk primaire en egocentrische bezigheid (zoals eten of slapen), waar de mens behalve tegemoet te komen aan een van zijn levensbehoeften toch nog een uitermate gecompliceerd en electrisch geladen intrige van verleiding, vervulling en misleiding (‘spel van naald en draad’) van heeft weten te maken.

De dwaal- en omwegen die we op onze verknipte en verneukeratieve strooptochten in het biologische liefdestraject afleggen, zijn menigmaal spannender en verrassender dan de plompe geestelijke en lichamelijke verrichtingen die recht op het doel afgaan en er allicht in slagen de sexuele onrust voor even tot bedaren te brengen. Dekhengst of dichter, tankgirl of bakvis – tijdens onze dwaaltochten in de liefde vervullen we allemaal een ambivalente rol: die van jager en opgejaagd wild. Ook de meest vrijpostige exploten van de foeragerende mens die op zoek is naar een prooi om te verschalken, gedragen zich alsof ze ergens voor op de vlucht zijn. Jakkeren voort alsof niet zij de geëxalteerde rovers zijn, maar de onzichtbare vijanden die hen op de hielen zitten.

Als de roes van het genot is binnengehaald en het ooft op de velden is geplukt, gegeten en verteerd  – neemt een leegte bezit zowel van de minnaars als van de ruimte. De hitsige cq. hectische keten van ‘actie en reactie’ mondt uit in een vacuum dat door de orgiastische mens merkwaardig genoeg niet als leegte of gemis wordt ervaren. Zelfs niet als een ongemak of ergernis. Verre van. Het vacuüm dat op ieder hoogtepunt volgt – zoals na een keer uitademen de longen onvermijdelijk weer beginnen met het inademen van verse lucht – vervult de verzadigde minnaar of minnares met een loom gevoel van welbehagen. Het gevoel van een  volle maag. Merkwaardig, aangezien hij of zij zich zojuist van een bijzonder energierijke hoeveelheid hunkering heeft ontdaan.

Het vacuüm dat volgt op het orgasme, stolt in de tollende cementmolen van de bloedbaan onvermijdelijk tot een stroperige brei van welbehagen, loomheid en voldoening. Een uitermate bedwelmende, verslavende en indoctrinerende cocktail van primaire sensaties die, hoe kortstondig het hoogtepunt ook moge zijn, lichaam en geest een pesterig voorproefje lijken te willen bieden van het ‘moment buiten de tijd’, de belofte van het nec plus ultra die de profeten der verlossing waar ook ter wereld hun volgelingen voorspiegelen –  een beetje zoals boeren hun ezels in beweging proberen te krijgen via de beroemde truc van de stok met de wortel die men voor de snoet van het muildier aan een touwtje laat bungelen. Ze hopen natuurlijk dat hun kwezeltjes net zo dom op de wortel af blijven happen, als de ezeltjes uit de overlevering. Tot de clerici de meute precies hebben waar ze haar hebben willen: voor de poorten van het paradijs, bij de ingang van het nirvana, het walhala, de hemel. Of welke tolbrug de stalmeesters ook in petto hebben voor hun balkende zieltjes waarmee ze – gezeten op hun rug – de eeuwigheid tegemoet denken te kunnen sjokken.

Natuurlijk snakken de koppigsten ernaar het ongewenste gezelschap van hun ruggen te slingeren. Ook zullen ze het hartgrondig zat zijn om als leeghoofdige muildieren nog langer achter een stupide peen die op en neer danst aan een touwtje, aan te moeten hobbelen. No More Chains – Please!!! Of men nu gewag maakt van mensen, dieren of mensdieren, geen van allen heeft de plicht zich voor de kar te laten spannen van de valse slavendrijvers.

RUILHANDEL

Geen enkel wezen heeft een schuld groter om te lenigen dan het kapitaal van zijn bestaan. A.F.Th. van der Heijden, de grote romancier, schrijft in zijn nauwgezette dagboeknotities die de Arbeiderspers in 2003 onder de titel Engelenplaque uitbracht in de reeks Privédomein (d.d. 12 november 1998): ‘Het is de oudste vorm van ruilhandel: Wij doden de tijd, de tijd doodt ons. Gelijk oversteken…’ Zaken als de verlossing van de menselijke ziel of de voltrekking van het Laatste Oordeel, zullen Leenheer Tijd een rotzorg zijn. Op meededogen hoeft geen mens te rekenen. Maar tegelijkertijd zal deze oerkracht van de pachters op aarde nimmer meer opeisen dan Hem toekomt.. Geen enkel wezen heeft de morele of godsdienstige verplichting om zorg te dragen voor het lenigen van een schuld die groter is dan zijn bestaan vanwege de collectieve last der ‘erfzonde’. De Natuur kent geen goed of kwaad, slechts overwinnaars en verliezers. Zij die omkomen, zij die overleven.

Geen wezen hoeft bang te zijn dat hij de zegen van het paradijs mis zal lopen, als hij niet alle dagen bij wil dragen aan het uithakken en stapelen van stenen in de groeve van het strafkamp waar boven de poort geschreven staat: ‘Arbeit macht Frei’. Het prikkeldraad rondom het kamp is onder stroom gezet met onze leugens over God en Orde en de economische heilsleren van Nut, Nijverheid en Vooruitgang.   Insubordinaat is degene die zich denkt te kunnen onttrekken aan de gangbare loop van de dingen en de orde van de Tijd. Op die manier is ook de liefdesdaad een daad van rebellie, omdat haar hoogtepunt zich afspeelt gedurende een moment suprême ‘buiten de tijd’. Wie eenmaal geproefd heeft van de geneugten die de ‘kleine dood’ (zoals Batailles het orgasme karakteristiek omschrijft) voor ons in petto heeft, weet diep van binnen dat hij eigenlijk niet meer anders wil. In hem knaagt voortdurend het verlangen om terug te keren naar de piekachtige plek in het bestaan ‘waar geen land meer achter ligt…’ De biologische bergtop van de metastase, zaligheid, stilstand van de tijd. Met deze ervaring voor ogen, wenst hij niet langer als de eerste de beste Zwartepiet achter de Goedheiligman aan te hollen en sjokken. Zijn eisenpakket is simpel: hij wil niet meer zo onhandig hunkeren als een loopse teef of kwijlende hond, niet meer zo plompverloren worden blootgesteld aan de nukken en grillen van het weerspannige instinct. En ook wenst hij een flink part van zijn verantwoordelijkheid af te schudden als het gaat om de schaamte en schade die worden toegebracht aan leeftijdgenoten (en derden) die te maken krijgen met de perikels, speldeprikken en strapatsen van de kwelduivel Eros (de lustvolle en plagerige sater van Aphrodite). Hij wil, kortom, bestendiging van de toestand buiten de tijd, de toestand van extase, het ultieme, hij wil een zo efficient en extreem mogelijke verlenging van de toestand van ‘de kleine dood’.

JIJ WORDT MIJN DOOD

`Jij wordt mijn dood’ had ze gefluisterd

ik zei: `zeg dat niet’

maar vond het het mooiste wat iemand mij ooit had gezegd

een tatoeage van kattenogen op haar schouder

Zumi Pop. Ze volgde lessen op de politieacademie

maar ik had nog nooit iemand ontmoet

die er zoveel drugs doorheen kon halen als zij

ze had de pillen uit mijn keel gezogen

de coke uit mijn neus gelikt

`ben je van Mediterrane afkomst?’

`wat zeg je dat chique. Ja,

ik ben van Mediterrane afkomst

een afstammeling van Julius Caesar

ik ben een krab uit de zee

speciaal voor jou aan land gekropen

van je trip-trip knipperdeknip

kom hier met die ET-oortjes van je

dan zet ik er mijn scharen in’

`zet die buitenboord motor van je dan eens aan

Caesar! Varen, man, varen. Volle kracht

de Mediterranee af, aiwiwfowwow’

ergens was ze nog, leefde ze nog, liep ze nog

tripte ze nog. Ergens zoog ze iemand af

dat meisje, dat meisje. Ze klopte, klopte, klopte

op de binnenwand van mijn ziel

`jij wordt mijn dood

zing! dans Zumi Pop

alsof je morgen Zumi Pop

in de vroege ochtend

sterven moest

–       +    –

Serotonin Sea

De moderne mens, onder biologen beter bekend als de homo sapiens sapiens, heeft altijd al gretig gezocht naar manieren en middelen om de schijn en het wezen van het zijn wat meer glans te geven, of op z’n minst draaglijker te maken. Niet voor niets riep de aan chloral verslaafde filosoof Friedrich Nietzsche in De vrolijke wetenschap op om ‘de volledige geschiedenis van de narcotica’ te beschrijven, want: “Het is bijna dezelfde geschiedenis als van de zogenaamde hogere beschaving.’’ Volgens de bioloog Terence McKenna zou het bewustzijn van de vroegste mens bij uitstek zelfs ontstaan zijn door het vermalen, brouwen, kauwen, koken, drinken en proeven van hallucinogene planten op de oervlakten. De dissidente orientalist John Allegro identificeerde de Joden en christenen uit de Bijbel als verslaafde paddenstoeleters.

In Sumerië – de zogenaamd eerste samenleving met alle kenmerken van wat we nu een beschaving noemen – zouden ze 5000 jaar voor onze tijdrekening al opium gebruikt hebben tijdens religieuze rituelen. De Peruvianen cultiveren de cocaplanten al 3000 jaar. Taoïstische Chinese teksten van 3000 VC bespreken het gebruik van hallucinogene paddenstoelen, terwijl Azteken Peyote als geneesmiddel gebruikten en als offerande tijdens religieuze ceremonies. En in Griekse teksten van 300 voor onze tijdrekening werd al gewaarschuwd voor opiumgebruik. Niet toevallig dat er in de aarde rond Delphi, waar het orakel zetelde, sporen van ethyleen, een hallucinogeen gas, zijn aangetroffen. In Homeros’ Odysseus geeft een Egyptische koningin aan Helena ‘Nepenthes Pharmakon’, een pijnstillend drankje dat volgens sommigen verdacht veel op laudanum lijkt.

Bewustzijn en de pogingen om eraan te onstnappen gaan altijd samen en zijn altijd samen gegaan sedert wij aan land zijn gekropen. Zowel bij mens als bij dier dus. Er is niets speciaal menselijks aan het gebruik van allerhande middelen en substanties, noch aan de drang zelve, om een bepaalde roes te bereiken. In zijn boek De ziel van de Aap liet Eugene Marais – zelf een morfineverslaafde – zien dat wilde chacmabavianen bedwelmende middelen (een zeldzame pluimachtige vrucht met psychotrope werking) gebruikten om de saaiheid van het gewone bewustzijn te onderbreken.

Het regelmatige of proefondervindelijke gebruik van bedwelmende middelen met het doel euforie of verdoving te veroorzaken – een gevoel van geestelijk welbevinden en geluk – is een universele remedie tegen de pijn van het bewustzijn. Het is een fundamentele gewoonte van alle wezens. Dierlijk en menselijk.

Het is geen toeval dat de kruistocht tegen de roesdrift vandaag de dag wordt geleid door een land dat gekoppeld is aan de jacht op geluk – de VS. Want het logische gevolg van die onwaarschijnlijke queeste is een puriteinse oorlog tegen plezier. Roesdrift is een stilzwijgend toegeven van een verboden waarheid. Voor de meeste mensen ligt het geluk buiten bereik. Vervulling wordt niet in het dagelijks leven gevonden, maar in het ontsnappen eraan. Aangezien geluk niet verkrijgbaar is, zoekt het meerendeel der mensheid plezier.  Een maatschappij die is gegrondvest op een geloof in vooruitgang (zoals het ‘land van de onbegrensde mogelijkheden’) kan niet toegeven dat er een gewone portie ongeluk bij het menselijk leven hoort. Als gevolg daarvan moeten zij wel strijd voeren tegen degenen die kunstmatig geluk in de roes zoeken.

Roesdrift – het moge duidelijk zijn – heeft sedert het begin onzer herinnering en beschaving een belangrijk onderdeel gevormd van het spirituele en sensuele leven. Om Voelen en Weten te kunnen verenigen in een kosmische omhelzing, is enige intoxicatie wellicht eerder een vereiste dan een overbodige luxe of decadente rariteit. Daar zijn schrijvers als De Quincey, Coleridge, Baudelaire, Gautier, Nerval, Proust, Rimbaud, Conan Doyle, Michaud, Huxley, Kerouac, Burroughs, Ginsberg, Vinkenoog, Hugo Claus (Schaamte) Irvine Welsh – ik doe maar een greep – de ‘bevoorrechte’ getuigen van.

De zogenaamd ‘moderne’ mens heeft allerlei drijfveren die zijn roesverlangens lijken te wettigen: Volgens de gemeenplaats is de drijfveer van het verlangen naar bedwelming escapisme, de drang naar vergetelheid, de suïcidale aantrekkingskracht van het zwarte gat, het wegwissen van het ik in een toestand van gewichteloosheid – en vaak bijna bewusteloosheid, ‘weg zijn’. Maar het menselijk verlangen naar roes is ook een verlangen naar geluk. Welbevinden. Inzicht. Licht. In de roes lukt het ons wellicht doorheen de kieren te gluren van de Tijd die in het dagelijkse leven door het snot van onze beslommeringen zijn dichtgeslibt. De wereld zonder verbanden en gelijkenissen, zonder verbondenheid met mensen en dingen, zonder een netwerk van betekenissen, is een ongelukkige, gemankeerde, gefragmenteerde wereld. In de roes wordt de wereld weer rooskleurig en compleet. Geheel doordrongen van mogelijkheden. Niet grijs en vervelend maar onuitputtelijk. Iets van de monadische eenheid worden we erdoor gewaar van de voorwereldse wereld van harmonie en eenheid die ooit in het oeratoom besloten heeft gelegen. We kunnen heel even een flits opvangen van het Geheim dat aan de oorsprong ligt van dit heelal. De sleutel die als Alpha en Omega het slot op de Tijd kan decoderen.

De factische, zinloze wereld wordt overspoeld door associaties, beelden, betekenissen. Alles kijkt terug.

Ik                     de

Open               deur

De                    opent

Deur                mij

De wereld raakt er weer door bezield. Deze ervaring van zinvolheid is er een van vervulling. Bij Baudelaire, Walter Benjamin, Aldous Huxley en Simon Vinkenoog vinden we heel duidelijk voorbeelden van dergelijke visionaire extase, die mogelijk gemaakt is door een overgave aan de roes. Uiteraard is het evenwicht precair. Het geluk van de verbeelding slaat snel om in een ingebeeld geluk, en het ingebeeld geluk in werkelijke ellende. De ervaring van ultieme harmonie en van nirvana of gelukzaligheid is niet voor dit heelal en leven weggelegd. Het is iets van hiervoor- of namaals.

De ‘correspondances’ die Baudelaire onder invloed zouden ‘vervuld’ hebben, maakten zijn verloren strijd tegen de Tijd niet goed. Zelfs zijn favoriete hulpmiddelen – cocaïne en alcohol – boden geen soelaas, al doet het beroemde fragment uit Le spleen de Paris (1869) misschien anders vermoeden: ‘Het is tijd om u te beroezen! Om niet de gemartelde slaaf van de Tijd te zijn, beroes u onophoudelijk! Met wijn, poëzie of deugd; aan u de keuze’.

In de 20ste en 21ste eeuw is roesdrift en de daarmee samenhangende zoektocht naar erotisch, lichamelijk en geestelijk genot en sensuele dan wel sensationele zaligheid – een constructie geworden die onophoudelijk door onze consumptiemaatschappij wordt gevoed. Bovendien is die drift al lang niet meer beperkt tot liefde, drank, drugs en seks alleen. Iedereen kan zien dat er in onze informationeel-kapitalistische consumptiesamenleving een obsessieve fixatie bestaat op genots-, verdovende en technologische middelen of instant-media: De consumptiesamenleving leeft bij gratie van het (re)creatief opstuwen van collectieve verlangens. Daarbinnen mag ieder zijn autonomie bepalen: ook deze wordt geconsumeerd. Als het fout gaat, gaan de discussies altijd over de excessen die tot verlies van controle leiden en daarmee de omgeving belasten. Het genot en de roesdrift zelf staan niet ter discussie. Excessief gebruik wordt niet op morele, maar op sociaal-medische gronden afgewezen.

Iedereen is ten prooi aan een of andere zo niet meervoudige vormen van zucht naar genot en een slaaf van zijn of haar streven naar een staat van welbehagen. We zijn – getuige ons koopgedrag en onze onstilbare consumptiedrift – met z’n allen verslaafd aan een manische zoektocht naar geluk.  Hedonisme is de motor van de economie. De roes is het middel. Geluk is het doel. Iedereen is junky in onze tijd, is de droge maar terechte conclusie; er is alleen een verschil in de maatschappelijke aanvaarding van de verschillende vormen van verslavingen. Dat geneesmiddelen, slaapmiddelen, suiker, tabak, koffie, thee, alcohol, seks, gokken, werk en shoppen geaccepteerde verslavingen zijn, heeft alles te maken met de functionele waarde van deze producten en activiteiten voor onze prestatiemaatschappij. Vanaf het moment dat de ‘extatische excessiviteit’ van de consumptie niet meer openbaar en beheersbaar is, en bijgevolg overlast veroorzaakt, wordt ze als contraproductief en subversief afgewezen, veroordeeld en desgewenst bestraft.

‘Laat mij mogen hopen de ogenblikken opnieuw te beleven, waarin wij het geluk wisten vast te houden, zonder het aan illusies te ketenen, waarin wij de liefde de blinddoek van de ogen rukten en haar noodzaakten haar fakkel te laten schijnen over de verrukkingen waar zij jaloers op was.’

–          Choderlos de Laclos, Les liaisons dangereuses (Burggraaf de Valmont aan markiezin De Merteuil XV, Deel I)

Wie op zoek is naar lucide dromen, is bezig met een boeiende maar gevaarlijke sport; degene die haar beoefent moet er rekening mee houden dingen tegen te komen die hij zich niet had kunnen voorstellen. Of zij de sjamaan nu toestaan in het onbewuste te graven of hem in staat stellen werkelijkheden gewaar te worden die de rest van ons mensen onbekend is, de werelden die hij verkent zijn niet louter maaksels. Het zijn reizen naar onbekende landen, vreemder dan degene die we kennen door normaal gewaarworden, maar hetzelfde in hun verborgen beperkingen en plotselinge verrassingen. Ook onze droomwerelden bevatten spleten en kloven die ons naar het sterfelijke en onsterfelijke leven laten terugkeren.Voorstanders van waarden en normen, die fulmineren tegen de moderne losbandigheid, het hedonisme en de roesdrift van de jeugd, vergeten dat de deugd het niet kan stellen zonder de troost van de ondeugd. “Tout ce qui est bon, c’est mal – et tout ce qui est mal, c’est bon” (Leo Ferre). Ook sluiten zij de ogen voor de economische noodzaak van nieuwe ondeugden. Designerdrugs, vinexliefde en designerseks zijn de prototypen van het eenentwintigste eeuwse gebruiksartikel. De reden daarvoor is dat nieuwe ondeugden ons beschermen tegen het verlies van verlangens. Ecstasy, viagra, de SM-salons van de grote steden, zijn niet slechts voertuigen naar genot. Ze zijn tegengif voor verveling. In een tijd waarin verzadiging de welvaart bedreigt, zijn genoegens die in het verleden verboden waren het hoofdbestanddeel van de nieuwe economie aan het worden. Alleen de sensatie van het verbodene kan de last van een vrijetijdsleven verlichten. Activiteiten die ons wakker schudden en appelleren aan onze behoefte aan hevige emoties, die het zenuwstelsel prikkelen en de synapsen aanvuren die door vrije tijd en nietsdoen zijn verdoofd. De remedie voor een saai, welvarend en verzadigd leven is een geneeskrachtige kuur bestaande uit zorgvuldig afgepast geweld met een minieme dosis lust en waanzin, als het vleugje strichnine in een kalmerend middel.

De vraag blijft: wat bezielt mensen om zich over te geven aan de cultus van de roes? Vanwaar die immense behoefte om de redeloze dimensie in zichzelf aan te boren? Waar komt die tomeloze honger naar de roes en het exces vandaan, die hang naar de primitieve impuls die zovelen ook in het beschaafde ontwikkelde westen nog altijd voelen?

De Nederlandse antropoloog Mattijs van de Port sprak in Het einde van de wereld (Babylon/De Geus 1995), zijn monumentale studie naar ‘Beschaving, redeloosheid en zigeunercafé’s in Servie’, over de wildernis die de keerzijde vormt van iedere beschaving. De extatische gebeurtenissen in de Servische kaffana’s met zigeunerorkest moeten volgens Van de Port opgevat worden als vrijplaatsen – enclaves van theatrale wildheid – waar mensen zich voor de duur van enkele uren of een nacht even helemaal overgeven aan de roes, aan het ‘lumpavanje’-ritueel van dronkenschap en zigeunermuziek, obscene gezangen, verspilling en een algehele verwerping van het burgermansfatsoen. In het zigeunerkaffana is geen beheersing maar vervoering; geen matiging maar exces; geen spaarzaamheid maar verspilling; geen helderheid maar roes; geen rede maar gevoel; geen gehoorzaamheid aan regels, verboden en taboes maar een opzettelijke schending daarvan; geen eeuwig uitgestelde behoeftebevrediging in naam van een eeuwig opschuivende toekomst, maar een directe viering van het moment, van het hier en van het nu. De intentie van het ritueel is: een overrompelende duik in een nachtelijke poel waar rede, tijd, fatsoen zijn opgeheven, waar de wetten van het dagelijks leven even niet meer gelden, waar men volledig kan opgaan (verdwijnen!) in de muziek, in het nu, in de lichamen van een ander of van anderen of zelfs – zoals in het geval van de grote housefeesten van de jaren negentig of I Love Techno: in de massa. Waar men een andere wezenstoestand kan ervaren, en versmelten met de nacht. Een hyper-fysieke ervaring, die op een bepaalde manier een oerervaring is – om dat rotwoord toch maar te gebruiken, omdat ze sterker is dan wat ons is bijgebracht, krachtiger en van een andere orde dan onze kennis die we op school en in het dagelijks leven hebben vergaard, een ervaring die resoneert tot in de kernen van onze zenuwen en cellen. Een kennis die er merkwaardig genoeg altijd al geweest moet zijn, en waar we voor even naar terug kunnen keren, waar we ons aan kunnen laven, mee op kunnen laden. Kortom, het gaat om wat William Blake bedoelde met: “The path of excess leads to the palace of wisdom”.

Richard Kern

DER DUFT DER FRAUEN IN NYLON

O zalige geur van vrouwen in nylon

O verrukkelijk leer met een slag om de arm

O dampende dij, malse heup, vaar langszij

O weegbree en wei en het ziltgroen van zomers

Ach vloed spoel het ruig met je buik in het schuim

Ach eb voel het zand met je rug en ontluik

Ach nimf en beschimp in je niks hier het puik

Ach schim ik die lik het verraderlijk zout van jouw lippen

Wee mij die verzaakt moedwillig zijn plicht en verziek(t)

Wee mij die zijn plecht wendt halsstarrig naar jouw klippen

Wee mij die meer wilt schenken dan er zit in de kruik

Simon Vinkenoog tijdens LSD trip. Foto: Eddy Posthuma de Boer

Bevrijd de roesdriftigen, O ongenaakbare wulpse en wellustige Vrouwe van het Leven, van de last van het lichaam, van de ballast van het bewustzijn. Bevrijd hen van de tol van hard labeur en van de sleur van het bestaan. Laat hen de ervaring gewaar worden van volmaakte vrijheid, levitatie, ongenaakbaarheid. Een zegen die pas kan worden gegeven, als er een knetterende kortsluiting is ontstaan in het aaneengesloten circuit van zenuwbanen. Als de stroom uitvalt en het licht uitgaat, en het grote feest dan eindelijk een aanvang kan nemen omdat de vrijbuiters in spe pas in het pikdonker wis en waarachtig uit hun schulp durven kruipen. Bevrijd de roesdriftigen, Amors Schutsdame, jaag de bezem door hun jeukende leven (rigoureus, als betrof het stofmijt die men met een mattenklopper uit wat onfrisse kloffies dient te rammen). Geef de jankende honden en loopse teven de gezegende toestand terug van het allereerste orgasme, toen de opwinding hen heel even helemaal van de grond tilde en liet zweven. Geef hen het paradijs terug dat ze als verguld in hun geheugen hebben gegrift. Laat hen de gunst van het magnifieke moment dat zich uitstrekt in de diepte en breedte van de tijd en de ruimte (secula seculorum!)!

(…)

De roes, dat is de beloning die het lichaam zich bij stond en wijle mag getroosten, in ruil voor bewezen diensten aan moeder natuur… Het is het zoethoudertje van de baas die zijn beesten slim heeft afgericht.  Het zijn de suikerklontjes voor het getrouw dravende paard. Het is het zondagse verzetje dat de mijndirecteur zijn kompels toestaat, na een week van gezwoeg en geploeter onder de grond.  Het is de fooi die de filiaalmanager het winkelpersoneel laat opstrijken voor de uren, dagen, jaren dat ze de tent mee draaiende helpen houden. Het is het schamele knuffeldier onder de lakens,  het prullarium van anderhalve cent waarmee de louche baas zijn klanten afscheept in zijn schietkraam op de kermis. Het is de spreekwoordelijke scheet in het netje, het kwakje zaligheid van drie en een kwart tel. Het is het kluitje waarmee uiteindelijk iedereen het riet in wordt gejaagd.

Van de natuur kunnen we het niet winnen, maar we kunnen wel een beetje plezier beleven aan de pokertafel waar de Tijd speelt voor croupier. (…)

Eens zullen ook onze lichamen aanspoelen, ergens aan de andere oever van deze rivier…

Notoire (Nederlandse en Belgische) schrijver-gebruikers

J.M.H. Berckmans: alcohol, drugs   Gerard den Brabander: alcohol    Jan Eijkelboom: alcohol

Jotie ’t Hooft: heroïne, cocaine    Gerard Reve: alcohol    René Stoute: heroïne

Cornelis Bastiaan Vaandrager,: speed   Simon Vinkenoog: LSD, marihuana

Arie Visser: heroïne   August Willemsen: alcohol    Hafid Bouazza: absint

Herman Brusselmans: drugs, alcohol   Jules Deelder: speed    Jean Pierre Rawie: alcohol


Lydia Lunch. Poison


[1] Term waarmee Geert Lubberhuizen de liefdeskoorts omschreef waarover Peggy Lee zong in het nummer Fever; de enige keer dat Lubberhuizen zijn zoon Bas op seksueel gebied iets bij heeft trachten te brengen. Zie: Wim Wennekes, Het mysterie van de Van Miereveldstraat (De Bezige Bij 1994) p.244.

Advertenties

DE ZEEMEEUW VAN TITO – Het vlaggenschip van de laatste leider van De Derde Weg

Tijdens Tito’s leven bood de Galeb plaats aan ontmoetingen en conferenties. Nu ligt het voormalige vlaggenschip van de Joegoslavische marine te roesten aan een afgelegen kade op een scheepswerf in Rijeka. Van het luxe, luisterrijke jacht van maarschalk Josip Broz is weinig anders over dan een drijvende hoop schroot. Toch is dat velen nog teveel. Het schip blijft hoe dan ook een ankerpunt voor de geschiedenis van een natie die aan broederstrijd en etnische twisten teloor is gegaan.

door Serge van Duijnhoven

De Kroatische schipper en oorlogsveteraan Marko Maroje weet het zeker: het was Josip Broz Tito die in 1995, op een mistige Sint-Jozefsdag, voor de kust van San Vincenzo langszij kwam aangemeerd op zijn imposante vlaggenschip de Galeb (‘meeuw’ of ‘zeemeeuw’). Ten overstaan van de verzamelde pers in Zagreb hield Maroje het ijzerenheinig vol: ‘Tito zag er schitterend en sterk uit. Hij stond op de plecht van zijn schip, met een sigaar in zijn hand. We praatten een tijdje. Hij vroeg: “Hoe staat het er bij jullie nu voor?” Ik antwoordde: “Niet zo goed, maarschalk.”’ Later vertelt Maroje dat iedereen hem voor gek verklaarde: ‘En journalisten vroegen of ik ook Benito Mussolini of Ante Pavelic heb zien rondvaren. Die twee fascistische dwazen, die ons land verpachtten aan de Italianen en de Duitsers! Nee, het was Tito, en hij alleen, meester van zijn tijd.’

Regisseur Vinko Bresan gebruikte in 1999 deze Tito-verschijning als basis voor de komische speelfilm Marsal. Die was enkele jaren geleden ook op de Nederlandse televisie te zien.

Nog altijd verklaren de dorpsbewoners van San Vincenzo de man en zijn graatmagere vrouw geschift. Regisseur Bresan filmde op locatie en gebruikte Maroje’s okerkleurige villa als psychiatrische kliniek. Dorpsbewoners die het gekkenhuis passeren wijzen met een vinger gniffelend naar hun voorhoofd. ‘Ze lachen ons uit!’ verklaart Maroje’s vinnige vrouw met rasperige stem, ‘omdat die dwazen van de film verzuimden de verf van ons huis te halen waarin het woord “gekkenhuis” staat gespeld.’

Maroje heeft Tito één keer in het echt ontmoet, toen hij begin jaren zeventig als officier in opleiding dienst deed bij de Joegoslavische marine. Maroje wordt nog altijd lyrisch als hij de inrichting van het schip beschrijft: ‘Het was geen schip zoals andere oorlogsschepen. Het jacht had grandeur. Het was het paradepaardje van ons land. Perzische tapijten, gecapitonneerde plafonds, notenhouten meubilair, gouden schalen, zilveren bestek, porseleinen serviesgoed. In die tijd kon ik mijn ogen nauwelijks geloven. Een kamer was ingericht ter herinnering aan de staatsmannen die de boot hadden bezocht, net als acteurs, musici, kunstenaars, sportlieden en schaakgrootmeesters. Hun namen stonden op platen gegraveerd in de centrale ballroom op het tweede dek. Daar stond ook de vleugelpiano waarop Tito zelf af en toe speelde.’

Tito inspecteert de bemanningh van de Galeb

Een generatie geleden was de Galeb nog een van de meest luisterrijke en luxueuze jachten in de wereld. Tito verwelkomde er sterren en staatslieden als Gandhi, Nasser, Kadafi, Castro, Churchill, Chroesjtsjov en filmsterren als Elisabeth Taylor, Richard Burton, Sophia Loren en Marilyn Monroe. Vandaag de dag is het 1930 ton wegende en 117 meter lange luxejacht een drijvende, roestende schroothoop. Wat ooit de varende trots was van de federale staat Joegoslavië is allengs verworden tot een symbool voor de puinhopen van een verdeeld land. Het verlaten dek en de lekkende chartrooms vormen een even levendige als pijnlijke herinnering aan de dramatische wijze waarop het land sinds 1991 in enkele burgeroorlogen uiteen is gevallen in steeds kleinere snipperstaten en (schijn)republiekjes.

Tito poseert lezend op de Galeb

De geschiedenis van het in 1938 als bananencargo in gebruik genomen schip is net zo grillig als de levensloop van de communistische partizanenleider die na de Tweede Wereldoorlog het heft in handen nam. In de Tweede Wereldoorlog werd het schip door de nazi’s gebruikt als mijnenjager in de Adriatische Zee. Het werd verscheidene keren getorpedeerd en in 1944 werd het schip zelfs door de Engelse luchtmacht tot zinken gebracht voor de haven van Rijeka. Tito liet het enkele jaren later weer boven water takelen en bouwde het om tot het vlaggenschip van zijn vloot. Hij legde er staatsbezoeken mee af. In 1953 deed hij met de Galeb de havens van Londen en Den Helder aan. Tijdens een luxebanket met een aansluitende ballroomparty liet hij de Hertog van Edinburgh en prins Bernhard aan boord.

Het schip speelde ook een cruciale rol bij de vorming van de Beweging van de Derde Weg. Tito legde tijdens diverse internationale conferenties de fundamenten van de Liga van Ongebonden Landen, die een onafhankelijke koers wilde varen tussen het kapitalistische Westen en het communistische sovjetimperium. De entourage van zijn varende luxepaleis diende in internationale wateren als neutrale grond voor topontmoetingen van deze landen van de Derde Weg. Legio zijn de verhalen over deze in alcohol, muziek, gok- en schaakspelen gedrenkte conferenties.

Tito en Nasser gaan aan boord van de Galeb

Het schip dat nu in Rijeka’s haven ligt te roesten, wordt omgeven door een zweem van nostalgie naar de relatieve welvaart van een voorgoed voorbije periode. Een periode waarin Joegoslavië meer dan twintig miljoen inwoners telde en een rol van betekenis speelde in het perverse schaakspel tussen Oost en West. Zelfs een Kroatische nationalist als Marko Maroje moet erkennen: in de tijd van Tito was het goed leven in Joegoslavië.

Galeb verkommerend in de haven van Rijeka 26 augustus 2009

Elf jaar na de dood van Tito spatte de Federale Republiek van Joegoslavië uiteen als het kadaver van een aangespoelde walvis. En alsof het werd meegezogen in de slachtingen waarmee dat gepaard ging, onderging het schip sindsdien een schrijnende verwaarlozing. In de haven van Rijeka ligt het jacht er triest en kaalgeplunderd bij, net als de verpauperde rompstaatjes Macedonië, Servië, Montenegro en Kosovo, die openbare uitverkoop houden van grond, kapitaal en grondstoffen. De boot wacht op een nieuwe eigenaar die bereid is in het schip te investeren om het van de ondergang te redden. De republieken, op hun beurt, wachten vol spanning af, in fatalistische lethargie of opgeblazen trots, of de Europese Unie of de Navo ze uit hun ellendige isolement zal komen redden. Ook de roem van Josip Broz Tito, de oude oorlogsheld die uitgroeide tot een wereldwijd gerespecteerd staatshoofd, ligt in de haven van Rijeka te grabbel. Vanaf de pier vertrekken iedere dag excursies naar het strafeiland Goli Otok (letterlijk ‘het naakte eiland’), waar Tito zijn politieke vijanden in de blote zon stenen liet hakken tot ze erbij neervielen. Veel ouderen als Maroje voelen heimwee naar de tijden van de sluwe vos, maar worden door een ander deel van de voormalige republiek uitgemaakt voor ‘vuile Joego-nostalgist’. Door hem als bovennatuurlijk te portretteren steekt de website titoville.com (niet toevallig uit Slovenië, de enige deelrepubliek die het goed gaat sinds de boedelscheiding) de draak met de socialistische dictator. Tussen alle archaïsche vooruitgangsretoriek uit zijn tijd is op een van de foto’s op de site te zien hoe Tito in een speedboot op weg is naar zijn jacht voor een nieuwe wereldreis langs de continenten.

Terwijl hij in zijn jeep naar de mistroostige industriële werf Viktor Lenac rijdt, vertelt scheepsingenieur Branko Rankovic enthousiast over de roemrijke geschiedenis van het schip: ‘Het was een symbool voor vrede en ongebondenheid in de hele wereld. Het is een vredesboot; een brod za mir.’ De ingenieur is belast met de taak om van de afgedankte Galeb opnieuw een luxejacht te maken voor de rijken van deze aarde. Aanvankelijk gaf de Griekse zakenman John Paul Papanicolaou hem daartoe opdracht. Eerder al liet hij het oude jacht de Christina Onassis omkatten, om het daarna voor een tienvoudig bedrag aan een miljardair in Engeland te verkopen. Met de Galeb wilde hij hetzelfde doen. Wat er precies tussen is gekomen, blijft een raadsel. Inmiddels is de achterstallige havenbelasting opgelopen tot bijna zeshonderdduizend euro. De werf is daarom een procedure gestart, geholpen door de handelsrechtbank van Rijeka, die ertoe moet leiden dat het schip zal worden geveild. ‘Het ergste is als het schip op de schroothoop belandt’, zegt de scheepsingenieur. ‘Daar is het schip historisch gezien te relevant voor.’

Met de bergen rechts en metershoge kranen linksboven komt plotseling de Zeemeeuw in zicht, vastgeketend in helder water. Het grijsgroene schip ziet eruit alsof het zojuist van de bodem van de zee getakeld is. ‘Toch is alles in de boot nog intact’, verzekert ingenieur Rankovic, ‘en precies bewaard gebleven zoals 25 jaar geleden. De kajuit van Tito en Jovanka, de chartrooms en de ballroom, alles is onaangeraakt. Het schip is alleen van buiten vervallen. Nog maar zes jaar geleden is de boot op eigen kracht van Montenegro naar Rijeka gevaren. Dus het hoeft niet lang te duren om het schip ook nu weer zeewaardig te maken.’ Rankovic wijst op de Fiat twin diesel engine die het schip zijn stuwkracht geeft: ‘Het schip haalt nog altijd twintig knopen.’ In de grote vergaderzaal staat vandaag enkel nog een lange ovale tafel. Een vaalgrijs tapijtje bedekt de grond. In de andere vertrekken van de boot druppelt het regenwater langs de wanden, langs scheuren en vochtplekken, terwijl een zware vochtige lucht bezoekers op de keel slaat. In de ooit luxueuze kajuit van Tito en zijn eega Jovanka bevinden zich alleen nog twee ijzeren bedden en een houten kast met lege laden. ‘Het is alsof je in een tijdmachine terecht bent gekomen’, mijmert Rankovic.

Net als de burgemeester van Rijeka vindt Rankovic dat de Galeb een museum moet worden. Daarvoor hoeft hij ook niet zeewaardig worden gemaakt: ‘Een likje verf, wat nieuwe meubels en klaar is Kees.’ Ook Maroje, de man met het Tito-visioen, ziet zo’n museum wel zitten, net als andere veteranen uit het voormalige Joegoslavische leger. Maar het is allerminst zeker of het museum er zal komen. Drie jaar geleden werd de Galeb nog voor zes miljoen dollar te koop aangeboden, onder meer via de website yachtworld.com. Vorige maand is de basisprijs door de havenautoriteiten van Rijeka vastgesteld op 150.000 euro. Kroatische nationalisten en de oude gevangenen van Goli Otok zijn er op uit het schip voor een spotprijs te kopen en vervolgens naar de schroothoop te brengen, om museale Joego-nostalgie geen kans te geven.

De woordvoerder van het ministerie van Cultuur bevestigt dat het schip inmiddels tot nationaal cultureel erfgoed is verheven, maar zegt dat het ministerie het schip niet zal kopen: ‘De enige die het schip zal kunnen kopen is de stad Rijeka.’ In het gemeentehuis op de brede Korso-boulevard in het centrum van de stad verklaart de burgemeester met galmende stem dat het schip te belangrijk is voor de schroothoop: ‘Alleen al omdat zes brandweermannen van onze stad hun leven hebben gegeven bij het blussen van de Galeb, toen die tijdens beschietingen in de Tweede Wereldoorlog in brand vloog.’

De voormalige oppermachinist van de Galeb, de tachtigjarige kapitein Dusan Milic, zegt dat men het schip willens en wetens heeft laten verkommeren: ‘Het schip werd zestien jaar lang zelfs niet eens geverfd!’ Het is zijn droom om, vijftig jaar na zijn diensttijd op de Galeb, nog één keer terug te mogen keren naar de plecht van het jacht en de machinekamer opnieuw te betreden. ‘Tuzjno!’ mijmert hij. ‘Het is triest dat de Galeb er nu zo aan toe is. Maar het is niet te laat. We zouden gewoon met de oude crew samen moeten komen, dan zouden we de motoren in een vloek en een zucht weer aan de praat krijgen. Dan varen we met het schip direct de haven uit.’ Op weg naar het verleden.

Dit artikel kwam tot stand met steun van het Fonds Bijzondere Journalistieke Projecten. Alsmede met steun van Vlatka Simac, die de auteur tijdens zijn onderzoek in Rijeka als researcher en vertaler terzijde stond. Zonder haar voortvarende hulp had ik dit verhaal nimmer kunnen optekenen (in weekblad De Groene Amsterdammer), noch op geluidsband kunnen vastleggen (voor het geschiedenisprogramma OVT van VPRO Radio).

Photo courtesy

© 2010 Vladimir Tarnovski all rights reserved for the pictures as published in this article.

With courtesy also of Michael W. Pocock and MaritimeQuest.com.

President Josip Broz Tito seen in Morocco, Galeb is seen in the background.
(Photo courtesy of Vladimir Tarnovski) 

EEN STEEN EN DUIZEND SCHERVEN

ONGEDULD EN MISVERSTAND

 

HET VERDRIET VAN BELGIE

ALS KRONIEK VAN EEN FAMILIEVETE

 

door Serge van Duijnhoven

België is een staat die sedert 1970 permanent in de renovatiestijgers is geplaatst. Waar kabinetten enkel tot stand komen als ze in het holst van de nacht worden gesloten na het tekenen van compromissen die zo ingewikkeld in elkaar steken dat geen kat de inhoud ervan nog werkelijk kan begrijpen. De huidige politieke crisis is in dit opzicht geen uitzonderlijke situatie maar een gedurige constante van een chronische bestuurlijke ziekte. Of de kanker ook terminale gevolgen zal hebben voor het bestaan van Belgium as we know it? Daarna wacht de totale bestuurlijke chaos met de strijd om Brussel en een afwikkeling van de boedelscheiding waarmee vergeleken het gekibbel over BHV “klein bier” heette te zijn.

Een serieus probleem waarvoor de Belgische democratie zich momenteel reeds gesteld ziet is het feit dat de Belgische bevolking na al die jaren van politieke impasse zijn interesse voor en vertrouwen in de politiek grondig is kwijtgespeeld. Regering of geen regering – het zal de gemiddelde Belg een ziel zijn. Crisis is de normale toestand geworden in het land. NVA-medewerker en voormalig Terzake-journalist Siegfried Bracke schreef eerder in De Morgen (DM 28.09 p.16): “De kloof tussen de Belgische democratieën is zo groot dat vrijwel niemand, zelfs niet de typische Walloniëkenner, echt helemaal kan begrijpen hoe de andere kant “voelt”. Met niet aflatende ijver voedt de Brusselse pers het vijandbeeld over Vlamingen die als Serviers-aan-de-Noordzee niets meer of minder aan het voorbereiden zijn dan de meest verschrikkelijke armoede en ellende voor al wie “Schild en vriend” niet deftig kan uitspreken.” Dave Sinardet, politoloog aan de Universiteit van Antwerpen, bevestigt dat het “blokdenken” momenteel eigenlijk het grootste probleem vormt om in België ueberhaupt nog tot oplossingen te kunnen komen die het regionale of provincialistische belang overstijgen.

Dave Sinardet

Sinardet voorziet dat het virulente “Wij-Zij denken” van de huidige politieke kaste op termijn wel eens katastrofale gevolgen kan hebben als men de eigen principes nimmer in een ruimhartiger perspectief zal weten om te buigen. De atmosfeer zal steeds meer verzadigd raken met onvrede en ongeduld. De mensen zullen – zoals altijd in het geval van historische omwentelingen die onafwendbaar lijken – krampachtig trachten de tijden te versnellen. Wie zal bij de boedelscheiding van het land – ook als het zogenaamde stapsgewijze confederalisme à la De Wever nog een aantal jaren kalmpjes voortgang vindt – aanspraak kunnen maken op de F-16′s en kernwapens van Kleine Brogel? Wat als er een paar heethoofden hun beheersing verliezen en gewapenderhand franstalige burgemeesters uit de rand rond Brussel gaan verdrijven om BHV na zestien jaar palaveren eindelijk kiesrechtelijk te splitsen zoals de grondwet het voorschrijft?



Gelukkig worden de Belgische conflicten uitgevochten met fietstochten in het ommeland, met IJzerwakes, barbecues, debatten, onderhandelingen en vooral veel geniepige plaagstoten. Niemand roept op tot bloedvergieten. Daar staat tegenover dat men daar in het voormalige Joegoslavië anno 1989 ook nog collectief van overtuigd was. Op de Balkan is er een gezegde dat luidt “dat er maar een steen nodig is om duizend scherven te maken”. We passen maar beter op dat die ene steen niet wordt geworpen. Voor je het weet wordt er echt bloed vergoten.

België zal pas werkelijk ophouden te bestaan op het moment dat het land geen premier meer vindt die deze ondankbare c.q. onmogelijke taak nog voor zijn rekening wil nemen. Het land zal niet exploderen maar imploderen oftwel oplossen. Dat is iets waar mijns inziens Bart de Wever ook bewust op uit is. De Wever droomt ervan om op de Belgische politiek de werking te mogen hebben van een  bruistablet. Je gooit een tablet in het glas – het begint te borrelen en bruisen en binnen afzienbare tijd resteert er van het tablet niets meer dan wat spetters aan het oppervlak. Het Belgische vraagstuk voor eens en altijd opgelost in een fris glas medicinaal bronwater. Iedereen wordt er gezonder van.

Bart de Wever: more than just a pound of flesh?                 Bart de Wever: More than just a pound of flesh? 

De Wever heeft de rechter flanken in het Vlaamse spectrum leeggezogen. Het belangrijkste programmapunt van de NVA – de oprichting van een Vlaamse natiestaat – is het minst populaire punt van de partij. Het separatisme is daarom omgekat in de ateliers De Wever tot confederalisme. Een term zo vaag dat die alles en niets kan betekenen. Tovenaarsleerling De Wever – in Vlaasmse kranten onlangs nog vergeleken met Mozes (Als Mozes spreekt luistert Zijn Volk) – is in het warme licht van spots en camera’s met zijn honderd kilo’s verworden tot het Vlaamse troeteldier par excellence. Intelligent welbespraakt recht voor zijn raap koppig boertig en vooral “ene van ons”. Een vadsige koning, dat wel, maar een die niet gespeend van zelfspot zijn persoonlijke défauts op gewiekste wijze in zijn voordeel heeft weten om te zetten.     Haat men of vreest men De Wever aan franstalige zijde?

Mij doet Bart de Wever nog het meest deed denken aan het karakter Shylock uit de komedie The Merchant of Venice van William Shakespeare. Ook de Wever is een ambitieuze man die in een wraakzuchtige obsessie zit opgesloten. We bewonderen zijn onverbiddelijke logica, maar komen erachter dat er al snel enkel onverbiddelijkheid overblijft. Terwijl de franstaligen smeken om solidariteit, slijpt De Wever zijn mes op zijn schoenzool. Hij is net als Shylock een figuur die de wet tot op de letter uitgevoerd wil hebben en die zich niet realiseert dat hij in zijn drammerigheid de grenzen van de wet zelf overschrijdt. In plaats van een testament-executair van een rechtsbeginsel, verwordt hij tot een slachter van de Belgische staat.

Laat het hem maar proberen, de boedel van het land te scheiden met zijn gewette slagersmes van de responsabiliteit en de constitutionele hervormingen – zoals Shylock koste wat kost het volle pond uit de borstkas van Gratiano meende te moeten snijden. Dewever eist, net als Shylock, dat het vonnis geschiedde. Het recht en de geschiedenis moeten hun beloop krijgen. Over de mogelijke gevolgen heeft hij minder nagedacht.

Portia: “Want daar u recht eist, mag u zeker zijn,

Dat u meer recht zult krijgen dan u lief is.”

Maak u dus klaar om ’t vlees eruit te snijden,

Maar stort geen bloed, en neem niet meer of minder

Dan juist een pond, want neemt u meer of minder,

(…), dan sterft u

En al uw goederen worden aangeslagen.

–         vert. Willy Courteaux

 

De heikele vraag dient opgeworpen of het seperatisme tussen noord en zuid in dit land inmiddels een onomkeerbaar momentum heeft weten te bereiken. En of er ueberhaupt nog politici zijn in het ganse spectrum die bereid en in staat zijn om over de eigen schaduw heen te stappen. En een hand te rijken naar de anderstalige medeburgers van Halfland België. Zijn de vershillen onoverkomelijk geworden? Of eigenlijk altijd al geweest?

Op het eerste gezicht is alles anders aan de overzijde van de taalgrens. Naast de verschillende talen die men spreekt bezitten de gemeenschappen geheel verschillende omroepen die programma’s maken waar de andere taalgemeenschappen nooit en te nimmer naar zullen kijken. Vlaamse prominenten zijn onbekenden in Wallonië. En andersom. De franstaligen hebben een heel andere muziekvoorkeur dan de Vlamingen. Voorts is ook het politieke landschap aan beide zijden van de taalgrens volkomen anders van aard. Behalve de Groenen die met Ecolo een front vormen in de federale politiek zijn alle partijen langs regionale en gewestelijke principes steeds verder van elkaar verwijderd geraakt. Toch ligt het er natuurlijk maar net aan welke ascpecten van de culturele beleving je naar voren wilt brengen.

Bestaat er eigenlijk nog wel zoiets als een “Belgitude” (proef dat woord voor het voorgoed van ons radar verdwijnt)? Een ziel die geheel naar de letter van Boontje op “gespleten en bescheten wijze” in verschillende kompartimenten van afzonderlijke Halflanden is verdeeld? Losse zielen die tot elkaar veroordeeld zijn bij de gratie van dat ene monstrueuze Brusselse waterhoofd van de Siamese tweeling- of drielingenstaat die sedert 1830 bekendstaat als le royaume de la Belgique. De presentatrice was nogal kort door de bocht met haar omschrijving van België als het land van bier, frieten én Suske & Wiske. Kuifje en pralines. Manneken Pis en dEUS. Eddy Merckx en Jacques Brel.

85 procent van de bevolking schijnt zich volgens academisch onderzoek allereerst nog steeds als Belg te willen afficheren. 22 procent voelt zich in de allereerste plaats een Vlaming. Hoogstwaarschijnlijk is er vooral sprake van een gelaagde (lasagne) identiteitsbeleving bij het gros van de bevolking. Men is zowel Hasseltenaar als Limburger als Vlaming als Belg als misschien afstammeling van een Italiaanse immigrantenfamilie die werkzaam was in de Waalse mijnbouwindustrie van (staats!)bedrijven als Union Minière. En die voor het pensioen van de oude stamhoofden dus afhankelijk is van federale (Brusselse) kassen.

De identiteitesbeleving van Belgische bewoners heeft de afgelopen decennia in elk geval radicale veranderingen ondergaan. Brussel is bijvoorbeeld een stad geworden waar letterlijk alle bevolkingsgroepen een minderheidsstatus bekleden. In dat opzicht is de hoofdstad van Belgie en Europa een geografisch en sociaal laboratorium van jewelste. Een levend experiment op een symbolische schaal van anderhalf-staat-tot-driehonderd miljoen. Brussel is de conditio sine qua non van het bestaan en voortbestaan van België. En van Europa als Unie met een agenda van vrede en gemeenschapszin. Maar Brussel is ook een podium van onverholen tweedracht en verachting. Brussel wordt nergens zo gehaat als in Belgie zelf. Zeker door hen die er iedere dag weer naartoe moeten om er te gaan werken in de sick buildings van de overheid. En die dagelijks de file trotseren om zich als loonslaaf te laten vernedereren in een of andere Kafkaeske nationale dan wel internationale instantie in wijken waar men zich uit vrije wil nimmer naartoe zou bewegen.

Brussel(s): het waterhoofd van de Siamese tweelingstaat Belgie

In de algehele stads-sceptische houding vinden Vlamingen en Walen elkaar weer uitstekend. Alleen de eigen klei is goed genoeg om ervan doortrokken te kunnen zijn. Brussel is en blijft het Sodom en Gomorra – het helse secreet waar je je enkel terugtrekt omdat je er fecalische zaken te verrichten hebt. Van een liefde voor Brussel is in gans België geen sprake. Ook niet – zeker niet – vanwege de Vlaamse en Waalse politici die er op en om de Wetstraat dagelijks met elkaar in de clinch gaan. In hun gezamenlijke haat jegens de bureaucratische internationale hoofdstad Brussel tonen zowel Vlamingen als Walen weldegelijk over een gemeenschappelijke volksziel te beschikken. Vlamingen en Walen zijn – of men het nu plezierig vindt of niet – weldegelijk familie van elkaar. Het wederzijdse onbegrip van onze landgenoten heeft het irrationele en allerminst ongevaarlijke karakter van een familievete. Of er bloed zal vloeien of de boel aan diggelen zal vliegen is een kwestie van tijd en – bijgevolg – vooral aan het vermeend gebrek daaraan. Die eerste steen-van-duizend-scherven zal niet eens uit haat of woede worden geworpen. Ongeduld volstaat. Men zal in dit land, zoals in alle tijden van omwenteling, de Tijd krampachtig willen versnellen. Wat er de precieze gevolgen van zijn, kan niemand voorspellen. Maar dat het zover zal komen, valt weldegelijk te voorzien.

©      Serge van Duijnhoven, Brussel

DE ESTHETIEK VAN DE HORROR – over de liefdesschijnbewegingen tussen kunst- en oorlogsfotografie

kunst- en reportagefotografie op het snijvlak tussen verbeelding en verslaggeving

SERGE  VAN  DUIJNHOVEN

tekst orig. gepubliceerd in De Brakke Hond Nr. 85[, 2004 (essay)]

‘I knew that of all the gory and heart-wrenching scenes I had already photographed that morning, this dead baby was the image that would show the insane cruelty of the attack. . . . But the light sucked.’
-Greg Marinovich and João Silva*[i], The Bang-Bang Club

I

Onder het robuuste gilde der oorlogsjournalisten, vormen de conflictfotografen en cameralieden beslist de harde kern. Zij zijn het ‘piétaille’ of de hondssoldaten die zich noodzakelijkerwijs in de vuurlinie moeten wringen, daar waar hun schrijvende collega’s ook genoegen kunnen nemen met het opdissen van sappige verhalen in de hotellobby of met persbriefings in kazernes. Het credo van de Hongaarse oorlogsfotograaf (Endre Ernö Friedmann, beter bekend als) Robert Capa (‘als je foto’s niet goed genoeg zijn, sta je er niet dicht genoeg op’), is in alle gevallen het hunne. Fotografen moeten er niet alleen zijn als de gevechten plaatsvinden, ze moeten het ook vastleggen op film – ongeacht de omstandigheden, de lichtval, het tumult of het gevaar. Ze moeten hun apparaat klaar hebben voordat het moment daar is. Fotografen bevinden zich vaker dan hun collega’s in de gevarenzone, maar worden minder betaald. De toewijding waarmee ze hun werk doen, moet daarom extra groot zijn. Ze dienen een maag van ijzer te bezitten en zenuwen van staal, want anders zouden ze er niet in slagen onder de gegeven omstandigheden scherp te stellen op de horror. Waar een normaal mens zich zou omdraaien en wegrennen, daar rennen zij juist op af.

‘Als je foto’s niet goed genoeg zijn, sta je er niet dicht genoeg op.’

Een oorlog verslaan op de Capa-wijze is spitsroeden lopen. Je moet de oorlog dicht genoeg naderen om hem betrouwbaar en levendig in beeld te kunnen brengen. Tegelijkertijd moet je genoeg afstand bewaren om je onafhankelijkheid te waarborgen. Distantie en betrokkenheid zijn de richels waartussen een koord is gespannen dat de reporter voetje voor voetje over moet. Een vleug onverschrokkenheid kan in sommige gevallen van pas komen of misschien wel ‘de foto van je leven’ opleveren, maar de echte heldenmoed kan beter aan de soldaten worden overgelaten. Die zijn daar beter voor geëquipeerd. De verslaggevers zijn er om de oorlog in beeld te brengen, niet om hem te voeren. Tussen ‘er niet dicht genoeg op zitten’ en ‘er te dicht op zitten’ loopt een dunne rode lijn. Een kritische limiet die onzichtbaar is in de hitte van het moment, maar die bij overschrijden onherroepelijk kan veranderen in een diepe kloof. Wat aanvaardbare en onaanvaardbare risico’s zijn, blijkt meestal pas achteraf. Als het lijk geborgen is of de schade geleden.



* João Silva (geb. 9 augustus 1966 in Lissabon, Portugal) is een gerenommeerd fotograaf die begin jaren negentig furore maakte als een van de leden van de Bang-Bang Club – een groep conflict-fotografen die in de nadagen van het Apartheidsregime in Zuid-Afrika de grenzen van de foto-journalistieke welbewust verkenden en verlegden. Winnaar van de World Press Photo en andere grote prijzen. Op 23 oktober 2010 raakte hij ernstig gewond in het zuiden van Afghanistan (nabij Kandahar) toen hij op een mijn stapte. Dezelfde kalamiteit die de aartsvader aller conflictfotografen Robert Capa in Indochina op 25 mei 1954 fataal was geworden. Capa verloor zijn linkerbeen toen hij bij het verlaten van zijn auto op een mijn stapte. Hij bloedde dood op weg naar een veldhospitaal. Silva raakte gewond aan beide benen maar zou naar verluidt ondanks zijn verwondingen zijn doorgegaan met fotograferen tot hij op een stretcher de helicopter in werd getild.  Waar de camera hem pas na diverse morfineinjectie uit handen zou zijn geglipt. “Those of you who know Joao will not be surprised to learn that throughout this ordeal he continued to shoot pictures,” deelde Bill Keller, een van de  hoofdredacteuren van The New York Times, een half etmaal na de aanslag in een empathisch memorandum mee aan zijn personeel. In elk geval krijgt de titel van Silva’s laatste fotoboek, In The Company Of God, door het ongeluk een nogal wrange, onbedoeld dubbelzinnige betekenis. Heeft Joao Silva nu pech of geluk gehad? Was God hem even vergeten, of was zijn redding juist het een bewijs dat God op het kritieke moment de fotograaf gezelschap was komen houden? (Achteraf gezien moet Silva toen het misging de aanwezigheid van God bij wijzen van spreken hebben kunnen ruiken. Uit de hemel kwam de redding, strekte Hij zijn rotorbladen beschermend over de aan stukken gereten reporter uit. Zoals de oude hymne wilde: “Gij die in de hemelen zijt: Wees met ons. Maak ons weer heel.)”


2.

Oorlog is voor sommigen het best denkbare afrodisiacum, de meest lucide en effectieve drug om mee te ontsnappen uit een slabakkend of niet bijster spannend dagelijks bestaan. Voor de bevolking die klem komt te zitten heeft de oorlog niets opwindends of aantrekkelijks. Voor haar is het een kwestie van overleven – of sterven. In de praktijk komt dat meestal neer op het trachten door te komen van de dagen; wachten dus. En het terugvallen op de meest elementaire dingen. Het sprokkelen van voedsel. Het vinden van een blok hout voor de kachel. De buitenlandse journalisten die naar een oorlog komen om er te fungeren als ‘s werelds gebrekkige, halfblinde ogen zijn er zelden geliefd. Ondanks het gewurm van de internationale pers voelen de mensen in de straten of schuilkelders zich vaak volledig in de steek gelaten. De aandacht van de journalisten voor hun ellende komt over als iets pervers. Soldaten zijn al helemaal niet gediend van eigenzinnige pottenkijkers.
`Het is gek,’ zei mijn buurvrouw in Sarajevo, tijdens de oorlog die daar woedde midden jaren negentig. ‘Jullie journalisten willen allemaal niets liever dan de stad bezoeken. Wij willen niets liever dan haar verlaten. Jullie lopen hier opgewonden en nieuwsgierig rond, en na een tijdje verdwijnen jullie weer om elders op krachten te komen. Voor jullie blijft de oorlog spel. Als het kwartje in het gleufje is opgespeeld, als het thuisfront roept of de liefde hunkert zijn jullie ‘m allemaal zo weer gesmeerd.’

© Teun Voeten Sarajevo, Bosnia, January 1994

Voor veel conflictreporters die de oorlog als werkterrein hebben ontgonnen, is er zowel sprake van een professionele gedrevenheid als van een zekere lichamelijke/psychische behoefte. Een oorlog ontsteekt in veel reporters het onbedwingbare vuur om de wereld te berichten van verwikkelingen die het leven van grote groepen mensen direct in gevaar brengen of vernielen: ‘la remise en question des choses’. Tegelijkertijd legt diezelfde oorlog bij veel reporters een karakterologische kronkel bloot die pas aan het front weer enigszins recht kan worden gestreken; een innerlijke onrust of particuliere geplogenheid die nergens beter dan in een oorlog tot bedaren kan worden gebracht.
De vraag die resteert: is de oorlogsfotograaf bereid de oorlog te trotseren en zijn leven in de waagschaal te leggen, omdat de roeping hem daartoe dwingt? Of vormt de journalistieke loopbaan een rechtvaardiging voor een onthecht bestaan waaraan toch niet viel te ontkomen?
`We moeten getuigen. Dat is het doel van onze aanwezigheid hier’, zegt de Franse fotograaf Patrick Chauvel in Veillées d’armes; histoire du journalisme en temps de guerre (ondertitel: The trouble we have seen), de uit twee delen bestaande monumentale documentaire-film van Marcel Ophuls, die is gemaakt achter de schermen van het mediacircus dat in het heetst van de strijd in Sarajevo was neergestreken in en rond het Holiday Inn. Deze Patrick Chauvel verslaat al dertig jaar lang oorlogen, en dat is hem aan te zien. Een verslaggever is in de opvatting van Chauvel een `legionair van het nieuwsbataljon’, zijn taak is een `roeping’ waaraan niet kan worden getwijfeld; aan Chauvels rechtvaardiging die hij het camerateam van de dandy-cineast Ophuls toebijt in Veillees d’armes is geen speld tussen te krijgen: `We moeten getuigen. Opdat men later nooit zal kunnen zeggen, zoals destijds de Duitsers: we hebben het niet geweten. We hebben niet geweten wat er gaande was.’
Ophuls knikt veelbegrijpend, en brengt het gesprek vervolgens op de beelden van de oorlog die om het publiek te bereiken automatisch deel gaan uitmaken van een mediacircus of `informatiespektakel’.
`Ik ben tegen dat spektakel,’ bromt Chauvel in de documentaire.
`Natuurlijk ben je tegen’, is het antwoord van Ophuls. `We zijn allemaal tegen, en we maken er allemaal deel van uit.’
Chauvel blijft ontkennen. Hij waakt ervoor, zegt hij, dat zijn foto’s van hun oorspronkelijke karakter worden ontdaan – bijvoorbeeld door ze los van de context tentoon te stellen in gelegenheden waar bezoekers er met een glas champagne en wat zoutjes in de hand langs kunnen wandelen.

De regisseur confronteert Chauvel hierop met een uitspraak van de Engelse oorlogsfotograaf Don McCullin, die een tiental jaar geleden concludeerde: `Ik ben van nature pessimistisch en zie eigenlijk nauwelijks meer toekomst voor de fotojournalistiek.’ Hij bedoelde, legt Ophuls uit, dat na enige tijd de mensen van alle ellende die journalisten over hen uitstorten volkomen afgestompt zouden raken.
`Daar zullen we dan eens wat aan gaan doen,’ is het koel klinkende antwoord van de fotograaf. On va s’en occuper. En hij voegt er droogjes aan toe: `Voorlopig hoeven we nog niet te vrezen dat we werkeloos zullen worden.’

3.

De relatie tussen werkelijkheid en verbeelding, is in het geval van oorlogen en rampen nooit helemaal duidelijk. De reden hiervan is vooral gelegen in de breedgelaagde mediatisering van het conflict ter plaatse. Chris Keulemans, voormalig directeur van De Balie in Amsterdam waar ook de organisatie Press Now onderdak vindt, vergeleek de belegerde stad Sarajevo in zijn boek Van de zomer naar de werkelijkheid met ‘de setting van een filmdecor uit het begin van de eeuw waardoorheen zich schichtige figuranten spoedden. Schimmen uit een grofkorrelige, zwijgende spektakelfilm van W.T. Griffiths. Mensen met magere gezichten, hoeden, petjes, stokken, krukken, wapens, kruiwagens vol jerrycans, afgeragde taxi’s die langs scheurden met gewonden op de achterbank. Stoetjes die even grimmig als stil door het stadsdecor trokken, langs brokkelige gevels.’
De oorlog in voormalig Joegoslavië leende zich, net als alle oorlogen die plaatsvonden sedert Roger Fenton in 1854 op pad gestuurd werd om de Krimoorloog voor het Engelse thuisfront vast te leggen op gevoelige collodiumplaten (die onder de luifel van zijn door paarden voortgetrokken photographic van meteen moesten worden bewerkt), uitstekend voor een fotografische/filmische/dramaturgische benadering – al was het dan bij vlagen. Voor een permanent tromgeroffel duurde de oorlog te lang. Maar hoe pittoresk en fotogeniek waren de decors – de prachtige, historische steden die zienderogen verwerden tot kadavers. Hoe huiveringwekkend de graatmagere lichamen achter dat ene stukje op prikkeldraad gelijkend kippengaas. Hoe ontroerend de champagnefles die ontkurkt werd in een Sarajeefs hotel toen het akkoord van Dayton eindelijk getekend werd. De rechtvaardigheid die alsnog zegeviert!
Het laatste voorbeeld, dat van de champagnefles, toont mooi aan hoe het nieuws in de oorlog onbedoeld zijn eigen werkelijkheid kan creëren. Na vier jaar rampenverslaggeving was het, zo vond men op het CNN-hoofdkwartier in Atlanta, nu toch de beurt aan het goede nieuws. Dus filmde men hoe de eigenaar van een hotel (hetzelfde hotel waar toevallig ook de nieuwscrew bivakkeerde) een champagnefles ontkurkte. Beelden die, ook al wilde de champagne niet echt schuimen, wereldwijd dagenlang in eindeloze herhaling te zien waren. Dat in Sarajevo bijna niemand blij was met het gesloten akkoord – dat de agressors immers had beloond met een flinke hoeveelheid land en dat hun doelstelling van een etnisch opgedeeld Bosnië ook nog eens leek in te willigen – drong bijna nergens meer door. Het feit was weggedrukt door de beelden van de champagne.
Het onderscheid tussen film en realiteit, tussen media-event en werkelijke gebeurtenis is niet altijd meer expliciet duidelijk. Toen de stadsbewoners in september 1995 de Navo-vliegtuigen hun bombardementen zagen uitvoeren op Servische doelen, was de reactie van velen dat het `precies zo was als in de film’. De werkelijkheid leek op iets wat men elders al eens had gezien. Het scenario was bekend, de voorstelling leek al vaker gespeeld. Een Bosnische producer van een onafhankelijk filmcollectief stelde dat de vele Amerikaanse films en tv-series waarmee iedereen in zijn stad was opgegroeid, mede van invloed zijn geweest op de manier waarop men er veel te lang van uitging dat de goede kant het vanzelf wel zou winnen. Dat was immers wat de films hadden geleerd. De Navo-vliegtuigen kwamen, na vier jaar, te laat om nog van een overwinning te kunnen spreken. Het land en de stad waren toen al finaal kapotgemaakt.

© Teun Voeten Mostar, Bosnia, September 1992

Het uitgangspunt van de beeldende kunst en het objectief van het nieuwsbedrijf zijn elkaar de afgelopen eeuw gedeeltelijk gaan overlappen. Impact, prikkeling en vorm worden in de media op enkele uitzonderingen na steeds belangrijker geacht dan feitelijke informatie over gecompliceerde conflictsituaties ver van huis. Daarnaast is er ook de aantrekkingskracht van de gruwelen. De werkelijkheid, die door fotografen en mediamensen steeds gretiger en geraffineerder in beeld wordt gebracht.
Dat een oorlog behalve sensationele verslaggeving met dwingende nieuwsfeiten, ook esthetisch veel te bieden kan hebben, is een feit waar vooral de betere verslaggevers maar moeilijk raad mee weten. Wat niet betekent dat ze er geen oog voor (willen) hebben. Zeker niet; lees wat dit betreft de bijna extatische beschrijvingen van Anthony Lloyd (fotograaf en sinds 1993 vooral schrijvend journalist voor o.a. The Times) in zijn ‘journal brut’ Die mooie oorlog; ik mis hem zo (Arbeiderspers 2000) dat hij met afwisselende perioden bijhield gedurende zijn soms maandenlange voettochten door Bosnische bergdorpjes waar vroegere buren en klasgenoten elkaar nu de keel over sneden, de bergen in joegen of met mortiervuur bestookten: ‘Perioden van stilte werden afgewisseld door knallende geweersalvo’s; paarsrode lichtkogels zweefden en botsten heen en weer tussen de hellingen met gracieuze bogen; lichtflitsen, gevolgd door dreunende knallen, antitankgeschut dat regelmatig vurige tongen uitspuugde in een onveranderende baan in de richting van een doelwit links van hen. Het was allemaal van een ijzingwekkende schoonheid… Een perfect gechoreografeerd ballet.’
De donkere schoonheid van het gruwelijke, les fleurs du mal, de esthetiek van de horror die de betekenis van het nieuwsfeit zelf verre kan overstijgen. Schoonheid die – net als in het geval van een verontrustend kunstwerk, een messa in tempore belli of een ‘perfect gechoreografeerd ballet’ – het vermogen heeft om op zichzelf voort te bestaan, los van de maker en zijn opdrachtgevers. Los van het tijdperk waaruit de twisten en gruwelen omhoog zijn geborreld, als gasbellen uit het moeras van de Tijd waarop uiteindelijk niet alleen onze beschaving maar de ganse natuur is gefundeerd.

Aandacht voor de schoonheid van het gruwelijke, is inmiddels een beproefde formule voor respectabele kunsttentoonstellingen geworden. Zo blijkt ook uit ‘Opzij van het kijken’, tegelijkertijd titel en motto voor de 23ste editie van de jaarlijks terugkerende poëziezomer 2003 in Watou, het West-Vlaamse dorpje aan de Franse grens bij Poperinge, waar naar goed gebruik recente Nederlandstalige poëzie en actuele kunst van juli tot begin september een intieme relatie zijn aangegaan met elkaar.
Organisator en dichter Gwy Mandelinck verzamelde 39 dichters, curator Jan Hoet en gastcurator Michel Dewilde selecteerden werk van veertig beeldend kunstenaars van internationale snit.
De poster voor Watou 2003 is een hoppeveld in de winter, kaal en erbarmelijk als een concentratiekamp vol hoge palen en op prikkeldraad gelijkend touwgerei. Een groot deel van deze tentoonstelling is geconcipieerd terwijl de oorlog in Irak aan de gang was. Dat heeft beslist zijn sporen nagelaten.
Bij de ‘Red Sleeper’ van kunstenaar Kentridge, zijn de sporen van boeien en kettingen te herkennen op de polsen en benen van een onrustig slapende figuur. Een treetje hoger, in een van de opkamers van de hoeve, vinden we een getatoeëerde romp in een glazen vitrine (een kunstwerk van Edward Lipski uit 1997). Geen reminiscentie aan het sublieme verhaal ‘Glas’ van W.F. Hermans uit de bundel Paranoia, waarin de verbrande romp van Hitler na de oorlog levend wordt gehouden in een laboratorium, maar even luguber en fascinerend. Daarnaast bevindt zich de bloedende afgerukte arm (van John Isaacs, titel: A necessary change of heart), eveneens in vitrine, met op de nog altijd samengebalde knokkels de woorden ‘HATE’ getatoeëerd.
Minstens zo beklemmend is het uitvergrote fotobeeld van Andres Serrano genaamd ‘Dead by Drowning’ , waarop in bloederig detail het gezicht van een verdronken neger valt te bekijken en, ik zou zeggen, bewonderen. Opvallend zijn de vochtige, bijna smachtende lippen, alsof ze met rode lipstick zijn gestift door de kille hand van de Dood. De schoonheid van de gruwel in haar meest romantische vorm. Het gebed tot de Vernietiger. Toepasselijk daarbij is het gedicht ‘Wij hebben een rozen leeuw waarmee liefde ons ving’ van Ibn al-Khayyaat (1058-1123), een tijdgenoot van Djalalud’ddin Rumi, vertaald door Hafid Bouazza: ‘Hij heeft in zijn mond een rode malse roos/Waarmee hij lijkt te dreigen al is hij dreigingsloos / Zoals een liebaard niet lang na een tijd met een prooi / De resten van het slachtofferbloed zichtbaar op zijn mond…’
Een schrijnend-serene indruk maken de metersgrote diapositieven die zwevend aan touwtjes haaks op elkaar zijn opgehangen, en waarop de huid van de Zuid Afrikaanse kunstenaar Berni Searle (Profile 2002) te zien is. In de huid staan gestileerde foltertekens afgedrukt, als merktekens in leder. Een van de stempels die als littekens in de huid gekerfd staan, betreft het zegel van de Anti Riot Police Cape Town, het heraldiek van de oproerpolitie uit Kaapstad. De vraag die de kunstenaar oproept is duidelijk: tot hoever kan een oppressief systeem doordringen in de mensen die het onderdrukt? Dringt het door tot op, of in de huid? Of nog veel dieper, tot waar geen littekens of inkervingen meer zichtbaar zijn? Onder het oppervlak van ons blikveld, opzij van het kijken…

Vladimir Nabokov heeft ooit geschreven: ‘Beauty plus pity, that is the closest definition of art I can give, for the simple reason that all beauty must die…’ (vert.: ‘Schoonheid plus mededogen, dat is de meest rake definitie die ik kan geven van kunst, om de eenvoudige redden dat alle schoonheid moet sterven…’) Voor wat betreft een tentoonstelling als die in Watou 2003 zou deze stelling iets aangepast dienen te worden. In plaats van het woord beauty zou het woord horror kunnen worden ingevuld. De twee woorden lijken praktisch inwisselbaar. Gastcurator Michel Dewilde: ‘de titel van de expositie ‘Opzij van het kijken’ inspireerde mij de grenzen van het kijken af te tasten. Wanneer wenden mensen de blik af? Wanneer kijkt men opzij? Kunnen we de dagelijkse portie gruwelen nog aan, of kijken we gewoon opzij? Worden we lamgeslagen, immuun of murw voor angst en agressie?’
De vraag die zich naar aanleiding hiervan laat stellen, is of het niet verwerpelijk is wanneer we een artistieke uitstalling maken van menselijk lijden? Of is de esthetisering van het gruwelijke ook maar een middel, een vehikel, om een boodschap op een indringender manier onder de aandacht te brengen?

4.

Fred Ritchin van Pixelvision.org Fred Ritchin van Pixelpress.org

Professor Fred Ritchin, directeur van het experimentele nieuwe-media bedrijf Pixelpress in New York, verkondigde vorig jaar in een reportage van het VPRO-programma Bonanza (april 2002): ‘Sommige mensen beweren dat foto’s van nare dingen niet mooi kunnen zijn. Susan Meiselas maakte bv. in de jaren ’70 in Nicaragua kleurenfoto’s. Critici beweerden toen dat dat niet kon, omdat kleuren oorlog mooi maken. In zekere zin is dat een kunstmatige grens die we creëren. Als je oorlog begint te zien als enkel iets afschuwelijks, dan zul je je er ook nooit mee identificeren, en ben je geneigd je er voor af te sluiten. Want jouw leven is kleur en hun leven is in zwart-wit. Toen Sebastiao Salgado in Afrika werkte, begin en midden jaren tachtig, stierven de mensen in de gebieden die hij bezocht bij massa’s van de honger. Toch hadden de meeste uitgehongerde en uitgemergelde mensen die Salgado fotografeerde in Ethiopië, Soedan en de Sahel, altijd nog een grote waardigheid over zich weten te behouden. En het publiek dat die foto’s zag, zei: ‘dat kun je niet maken! Jouw foto’s zijn te mooi. Deze mensen zijn stervende en moeten er lelijk uit zien.’ En Salgado zei: ‘Waarom? Het zijn mooie mensen. Moeten ze er lelijk uitzien omdat ze lijden?’1
De interviewster van het tv-programma, vraagt vervolgens: ‘Maar vindt u ook niet dat sommige fotografen de werkelijkheid misbruiken om schoonheid te creëren?’

Bonanza VPRO

Professor Ritchin van Pixelpress neemt even de tijd om na te denken, en antwoordt in bedachtzame bewoordingen: ‘Er loopt altijd een dunne lijn tussen de schoonheid van een beeld (zelfs als dat verwoesting laat zien), en het besef dat iets echt afschuwelijk is.
Een klassiek voorbeeld is George Rodger aan het eind van de Tweede Wereldoorlog. Hij legde de invasie en opmars der Amerikanen vast op film, als fotograaf in dienst van de geallieerden, en werd de eerste chroniqueur van de gruwelen die plaats hadden gevonden in kamp Bergen-Belsen. Zijn foto’s van lijken en gevangenen brachten een schok teweeg aan het thuisfront, dat zulke verschrikkingen nooit voor mogelijk had gehouden. Na het uitvoeren van die opdracht in kamp Bergen-Belsen, wilde hij resoluut stoppen met oorlogsfotografie, omdat hij niet langer ‘mooie beelden van gruwelijkheden’ wilde maken. Maar ook Rodger kon het niet ontkennen, ondanks zijn walging: soms ziet het gruwelijke er prachtig uit. Schoonheid en horror sluiten elkaar beslist niet altijd uit.
Het probleem ontstaat als je niet verder kijkt dan de schoonheid, en je niet tot de vraag komt wat die gruwel heeft veroorzaakt. Als je slechts een oppervlakkig beeld toont, wordt het obsceen. Zoals in het geval van Leni Riefenstahl in Nazi-Duitsland, die atleten op de Olympische Spelen in Berlijn 1938 afbeeldde als mooie ariërs die het oog strelen met hun blonde lokken, gebronsde huid en edelgermaanse gelaatstrekken. De schoonheid van die atleten, die is er natuurlijk. Die bestaat. Maar je moet het nazisme erachter ook tonen. Je moet tonen dat er een racistische ideologie achter schuilt. Je kunt je niet alleen bezighouden met de schoonheid. Elke situatie kan haar schoonheid hebben, maar daar moet je ook achter kijken. Dat ben je verplicht als journalist.’
‘En als kunstenaar?’ ‘Als kunstenaar ben je niets verplicht…’

Is het kwalijk om een pakkend of mooi beeld te schieten van verdriet of van ellende? Is het kwalijk om met die esthetisch verantwoorde weergave van andermans horror en ellende je eigen boterham te verdienen?
Menig conflictreporter piekert hierover, maar vindt toch dat een krachtig plaatje veel meer vertelt dan een wazig beeld met een slechte compositie. De vraag blijft: hoe ver kun je gaan, of moet je gaan als fotograaf, in het portretteren van de oorlog. Viëtnamfotograaf Tim Page experimenteerde in Zuid-Viëtnam met een minicameraatje dat hij op de loop van een geweer van een GI monteerde, om het moment suprëme van de dood te kunnen vastleggen. Deed Page dit om de dood zelf te documenteren, of voor zijn eigen bevrediging, zijn voyeurisme? Wilde het publiek wel schokkende foto’s zien, en zo ja, moesten ze dat ook zien? Hoe waar die foto’s ook mochten zijn…
Vrijwel alle fotografen vragen zich – na momenten van levensgevaar, na maanden van vergeefse moeite of na averechtse reacties bij het publiek – van tijd tot tijd af: waarom doe ik dit eigenlijk? En dan komen er wat voors en tegens naar boven: de ethische bezwaren versus de bewustwording, de kunstzinnige of ambachtelijke of journalistieke drang versus de kiek-en-klaar-aanpak van de commercialisering, en de vraag wie nu eigenlijk wie gebruikt. Ik heb veel antwoorden gehoord van persfotografen, op de vraag naar het waarom van het willen vastleggen van flarden werkelijkheid in een of andere uithoek van de hel. Slechts zelden heb ik het antwoord gehoord van de alpinist die eens gevraagd waarom hij toch perse die Mont Blanc op wilde klauteren. ‘Waarom ik die berg op wil klimmen? Gewoon, omdat ie er is’.

5.

De uit Boxtel afkomstige en inmiddels internationaal vermaarde oorlogsfotograaf Teun Voeten (1963), weert iedere uitleg over zijn eigen drijfveren af met de ietwat geïrriteerde maar ook heel rake uitspraak: ‘Vaak krijg ik de vraag waarom ik dit werk doe. Een begrijpelijke, maar vermoeiende vraag. Te vaak gesteld. Ook de belegeraars van Sarajevo stelden me de waarom-vraag. Weliswaar met de vinger op de trekker en met een beschuldigende, intimiderende ondertoon, maar toch. Ook zij waren nieuwsgierig. Natuurlijk heb ik wel honderd motieven waarom ik dit werk doe. Motieven die, indien men ze langs een morele lat zou leggen, overal wel hun plaats zouden vinden tussen de beide uiteinden van opportunisme en onbaatzuchtigheid//egotripperij en betrokkenheid//carrièredrang en empathie. Anderen moeten maar beoordelen, hoe oprecht of dubbelhartig mijn beweegredenen zijn geweest. En hoe diep en betekenisvol of plat en vluchtig mijn werk als foto-verslaggever.’

Teun Voeten - conflict reporter, King Vulture of ontredderingsfotograaf?

Een conflictfotograaf is iets tussen een observator en een commentator in. Zoals alle verslaggevers is hij subjectief. Zijn werk is vanuit zijn positie genomen, het is zijn visie van de dingen, zijn invalshoek, zijn registratie van een situatie gemaakt met zijn toestellen en apparaten. Bovendien is ieder plaatje een selectie. Wat niet wordt geschoten, blijft uit zicht, en bestaat voor het publiek dus niet. Zo simpel is dat. Daarnaast is er het perspectief, het standpunt van waaruit je een foto neemt. Toon je de gevangene die graatmager is, of toch maar de vetzak. Toon je de vrouw tegen een achtergrond van kippengaas dat er als KL-prikkeldraad uitziet, of zittend op een stoel in de kantine. Zelfs als je ervan uitgaat dat iedere foto een facet of invalshoek toont van de waarheid of de werkelijkheid, dan nog is een eerlijk fotograaf iets wat niet bestaat. Want wat is een eerlijke fotograaf? Eerlijk kan betekenen: lui of ongetalenteerd, zoals in het geval van al die fotografen die nooit met een plan op stap gaan en dat rechtvaardigen door te zeggen dat het belangrijk is `to go with the flow’, zodat men zich ‘open kan stellen voor de situatie’, en daarom maar wat aanmodderen… Iemand die zich uitslooft kan zijn foto’s met alle ijver juist kapot maken. Het resultaat kan er gekunsteld door worden, en de foto’s zullen onherroepelijk hun doel voorbijschieten. Een ding is zeker, zoals Picasso ons met een grimas onder de neus wreef: ‘l’oeuvre parfait, c’est une erreur.’ (vert.: Het perfecte werk, is een vergissing.)

In het mission statement dat als voorwoord is afgedrukt in zijn indrukwekkende collectie zwart-wit foto’s A Ticket To, citeert Teun Voeten de Nederlandse historicus Jo Tollebeek, die ooit het voorstel zou hebben geopperd om de aanduiding ‘oorlogsfotograaf’ voortaan te vervangen door het woord ‘ontredderingsfotograaf’. “Een zeer nuchtere term die de heroïsche component van het begrip oorlogsfotograaf niet in zich draagt”, verklaart Voeten instemmend. “Want de praktijk is niet heroïsch. Vaak zijn het alleen de slachtoffers en de schade die gefotografeerd worden. Beulen en moordenaars die aan het werk zijn, laten zich niet graag registreren.” Beelden van etnische zuiveringen zijn inderdaad uiterst zeldzaam. Alleen de stapels botten laat men liggen her en der verspreid, boven of onder de grond. “Het feit dat beulen niet graag op de foto komen kan als een verkapt compliment aan fotografen worden beschouwd”, poneert Voeten. “Beulen overschatten de reporters en denken dat beelden wel degelijk invloed hebben op de inwerkingzetting van de politieke machine.”

Soms gebeurt dat ook. De shots van de Servische concentratiekampen Omarska en Trnopolje brachten de wereld in opschudding. De etnische zuiveringen en bombardementen op burgerdoelen bleven echter doorgaan. Het enige concrete resultaat was dat sommige kampen gesloten werden; andere werden hermetisch afgegrendeld voor de pers. De internationale gemeenschap kwam in de Belegerde Stad Sarajevo pas in actie toen de wereld beelden zag van die ene granaat op het marktplein die in een klap een even groot aantal slachtoffers maakte als wat normaliter over enkele dagen gespreid lag. De stad was toen echter al duizenden doden en gewonden verder. Wie zich daarna nog met een camera op straat vertoonde, kon op spot en hoon van de inwoners rekenen. Hoe anders was het aan het begin van het beleg, toen fotografen als de voorhoede van het internationale bevrijdingsleger werden binnengehaald. Maar na tientallen maanden belegering werden de slachtoffers realistischer dan de beulen. Fotografen die alsnog een begrafenis wensten te fotograferen, werden bekogeld met stokken en stenen. Op een Artsen Zonder Grenzen-party in Sarajevo kreeg Teun Voeten van een local te horen dat de pers maar beter kon verdwijnen uit de stad “opdat we zonder buitenstaanders in waardigheid kunnen sterven”.
Zijn het niet de beulen of slachtoffers ter plaatse, het klimaat of de stress, dan wordt de fotograaf thuis wel belaagd door een vijfde colonne van critici die twijfel en ongenoegen in zoveel mogelijk harten probeert te zaaien door vraagtekens te plaatsen bij het nut en de relevantie van het journalistieke werk. De critici stellen vragen – vooral de ‘waarom’-vraag – waarop de ontredderingsfotografen het antwoord schuldig moeten blijven. ‘Het is vreemd’, schrijft Teun Voeten in zijn fotoboek A Ticket To, ‘dat andere fotografen, de mode- en reclamefotografen die van de schepping van leugens en illusies hun beroep hebben gemaakt, nooit publieke verantwoording hoeven af te leggen. Maar in ons vermoedt men hetzij pathologische voyeurs met een ziekelijke doodsdrift, hetzij morele uebermenschen die de angst voorbij en met gevaar voor eigen leven wantoestanden aan de kaak stellen. Of men zeurt ons aan onze kop met de vraag ‘hoe esthetisch een persfoto wel of niet mag zijn. Alleen kunsthistorici hebben een preoccupatie met esthetiek. Fotografen rommelen maar wat aan en soms ziet het er goed uit.’
Niet veel ‘Ontredderingsfotografen’ hebben de pretentie om met hun prenten de wereld te veranderen. Ze werken slechts als nijvere en geduldige klerken aan een inventarisatie van al het mogelijke wereldleed. Een ondankbaar monnikenwerk dat nooit zal afkomen: de encyclopedie der mondiale misère die voortdurend supplementen behoeft en die komende generaties hoofdschuddend zullen doorbladeren om haar vervolgens terzijde te leggen.

© Teun Voeten morgue of Sarajevo, Bosnia, July 1993

In talkshows en tijdschriften worden geregeld conflictfotografen aan het woord gelaten die de camera’s hebben neergelegd en ontredderde kindjes aansleepten naar de Artsen Zonder Grenzen compound. Voor hen die het echt niet kunnen verkroppen dat ze een stukje van hun ziel in de pesthaarden op deze aarde achter hebben moeten laten, is de Nederlandse Vereniging voor Journalisten zo attent om ze door te verwijzen naar professionele hulpverleners die zich gretig op een nieuw marktsegment hebben gestort: het redden van ontredderingsfotografen in geestelijke nood.
Maar het kan nog decadenter en gekker, zoals een van de foto’s van Teun Voeten illustreert – zie p.47 in A Ticket To: de foto die is aangeduid als ‘Kigali, Rwanda, mei 1994’ en voorzien van het onderschrift: ‘Gewonde Hutu omringd door fotografen. De man is verwond door Tutsi’s die hem ervan verdachten deel uit te maken van de zgn. Interahamwe doodseskaders.’

Teun Voeten, Gewonde Hutu, Rwanda 1994

‘In Afrika nam ik een foto van een creperende man, door fotografen omringd’, zo verklaart Voeten in zijn voorwoord. ‘De ongelukkige zit als een gebroken mens op de grond, een bebloed colbertje over zijn hoofd heen geslagen. Twee fotografen in kogelvrij vest knielen voor hem neer. Het is een ontluisterend beeld. De mensen aan wie ik de foto laat zien tonen onveranderlijk sympathie voor de gewonde burger. De afgebeelde fotografen kunnen op afkeuring rekenen. En ik krijg steevast een compliment over hoe treffend, hoe onthullend het beeld van het genante tafereel is. De foto die ik enkele seconden daarvoor nam, en het beeld waarop ik net als de andere fotografen voor de gewonde man neerkniel om hem frontaal in beeld te persen, bestaat niet.’
Voeten verwierf in Sarajevo onder collega’s de dubieuze eretitel ‘KING VULTURE’ – Koning Aasgier, vanwege diens ongegeneerde fotoseries direct uit het mortuarium van de Belegerde Stad (‘je reinste lijkenpikkerij!’ aldus vakbroeders) waarmee de Brabander bovendien een prestigieuze prijs2 in de wacht sleepte.
Je als een gier op de slachtoffers in conflictgebieden storten, is een beroepsomschrijving waar de meeste reporters met een beetje relativeringsvermogen zich wel in zouden kunnen vinden. Een zekere dosis ‘neo-vulturisme’ – of: onbeschaamdheid – is misschien wel even noodzakelijk voor een conflictreporter met ambities, als een natuurlijk, instinctmatig talent voor timing, drama en geluk. Net als het spreekwoordelijke oog van de arend of sperwer of eender welk gevleugeld roofdier… De bereidheid alle gêne te laten varen, behoort evenzeer bij de alledaagse basisuitrusting van de moderne oorlogsverslaggever, als zijn vestje met ritsen en de heuptas met schouderriem waarin de professional zijn lenzen, batterijen, fotorolletjes, flitslampen, potlood, notitieblok en overige parafernalia bij zich draagt. Een conflictreporter die wat wil bereiken, kan zich heel wat permitteren. Hij mag trekken vertonen van aasgiergedrag, hij mag zich overgeven aan de compulsieve neigingen van een conflictverslaafde of oorlogspornograaf… Dat alles zij hem vergeven, for the sake of the result… Maar er is een grens. Een lijn in het zand. Een gulden regel of ijzeren beroepscode die je als fotograaf beter niet met voeten treedt, op straffe van verstoting uit de groep. Een sacrosanct gebod dat luidt: ‘waar je als King Vulture ook je snavel in wenst te steken, je collega-lijkenpikkers laat je buiten beeld’. Het is een onomstotelijke en onverbiddelijke stelregel die zo duidelijk is dat hij niet eens hoeft te worden neergeschreven. ‘Als gier moogt ge alles en iedereen lastig vallen, maar de andere gieren laat ge met rust.’ Het is een gebod dat – zoals meestal – zijn oorsprong vindt in het taboe. Gieren die gieren fotograferen. Het is vergelijkbaar met incest, het is de zuiverste vorm van wat dienstplichtigen ‘matennaaierij’ noemen, het is verraad aan je vakbroeders. ‘De consument heeft niets te maken met de banale omstandigheden waarop een foto tot stand komt,’ zo stelt ook Teun Voeten in een merkwaardige passage waarin hij (in een mengelmoesje van cynisme, en afkeer van datzelfde cynisme) tot wraking komt van zijn eigen overtreding op de beroepscode, en zich alsnog solidair verklaart met de collega’s die door hem op die bewuste dag in mei 1994 (al dan niet per ongeluk, maar waarschijnlijk in een bui van hybris) in hun journalistieke hemd zijn gezet voor het oog van zijn fotocamera. Voeten neemt expliciet afstand van zijn ontluisterende ‘kiekje achter de schermen van de conflictjournalistiek’, en hekelt zijn verraad aan de kompanen van het gilde. De vraag blijft natuurlijk waarom Voeten die foto dan toch gepubliceerd heeft in zijn fotoboek. Het boek waarin hij per preambule berouw toont voor zijn beroepszonde, om vervolgens toch weer op saillante wijze uit de school te klappen over de excessen van lijkenpikkerij waar bepaalde collega’s zich aan over zouden hebben gegeven. Zoals in de anekdote over de omwentelingen op Haïti, midden jaren negentig, toen zich elke morgen gidsen verzamelden op de stoep van het hotel, die ingehuurd hoopten te kunnen worden als fixer, hulpje of koelie door deze of gene koning onder de aasgieren (à raison van 50 US dollars per massacre), bij hun immer onverzadigde zoektocht naar nieuwe lijken van vermoorde inboorlingen. ‘Ik hoorde een Amerikaan ruzie maken,’ zo verklapt Voeten ons terloops, ‘omdat hij een gids 200 US dollars had betaald zonder waar voor zijn geld te krijgen. “No bodies, no dollars!” tierde de Amerikaan, terwijl de gids zich in allerlei bochten wrong om de mysterieuze verdwijning van de lijken te verklaren.’3 Baas boven baas, zo lijkt Voeten te willen suggereren, is een wet die blijkbaar ook in het koninkrijk der opper-aasgieren van tel is. Aasgieren zijn we allemaal, da’s zeker waar, maar sommigen onder ons zijn toch heel wat meer gier dan anderen. Het doet een beetje denken aan de medepassagier in het vliegtuig naar Bangkok die zich geroepen voelt om op fluistertoon (enkel voor hen die het horen willen) het onderscheid uit de doeken te doen tussen ‘de massa toeristen’ aan boord en ‘het handjevol reizigers’ waartoe hijzelf en zijn buurman vanzelfsprekend behoort. Een kwestie van gradatie, snobisme, behoefte aan distinctie. En dat alles onder het mom van ‘opheldering’ die eindelijk eens diende te worden verschaft.

6.

PixelPress’ adaptation of Migrations, Sebastiao Salgado’s documentation of the status of refugees in 41 countries

Fred Ritchin van Pixelpress kwam in 1990, toen hij een expositie aan het inrichten was met werk van Sebastiao Salgado, op het idee om sommige van die indrukwekkende foto’s die Salgado in Afrika en de Sahel had gemaakt, beschikbaar te maken voor verkoop aan geïnteresseerde, kapitaalkrachtige particulieren die de werken wellicht aan de muur wilden hangen van hun huis of kantoor. Het idee kwam in hem op toen hij de foto’s van de hongersnood in de Sahel een voor een aan het bekijken was. Tot dan toe, aldus Ritchin, waren reportagefoto’s van vaklieden als Salgado voor mij eigenlijk alleen specifieke manieren om naar de wereld te kijken. Het waren beslist geen objecten om te verkopen. Maar het is met dit soort gruwelijke gebeurtenissen een beetje als met de Berlijnse Muur. Als je erheen gaat, wil je een stuk meenemen. Dat geldt ook voor die foto’s uit hongerend Afrika of andere rampgebieden. Het bezitten ervan maakt de gruwel minder angstaanjagend. Als je een oorlogsfoto in je kamer ophangt, dan heb je er controle over. Dat is een soort magisch idee…’

In dezelfde uitzending van het VPRO-kunstprogramma (Bonanza), komt ook een Engelse fotograaf voor, Tom Stoddart genaamd. Stoddart is van het type Patrick Chauvel, uit de documentaire Veillees d’armes van Marcel Ophuls. Een nieuwsfotograaf die uit een stuk is gesneden, een man met een grote verbondenheid met zijn onderwerpen, en een zeer hoge morele code die hem ook ietwat star en stroef maakt in de omgang. Iemand met heel duidelijke opvattingen over de scheidslijnen tussen reportagefotografie, kunst en vermaak. Stoddart geeft, vol afgrijzen, het voorbeeld van een kunstfotograaf die hij in Sarajevo in de jaren negentig geregeld tegen het lijf liep. Louis Jammes heette de kerel. ‘Jammes trok naar de belegerde stad enkel en alleen om er kinderen met engelachtige gezichtjes te fotograferen. Op de foto’s die hij van die angelieke cherubijnen maakte, gaf hij de kinderen vervolgens vleugeltjes. Die kleurde en tekende of monteerde hij er zelf bij op zijn werktafel in het kunstatelier bij hem thuis. Eens hij alle vleugeltjes aan de kinderlijfjes had toegevoegd, ging hij met die foto’s opnieuw naar Bosnië, en plakte ze in Sarajevo op de muren. En dat noemde hij kunst. Maar met wat voor reden werd er kunst van gemaakt? De mensen daar schoten er niets mee op. Die Louis Jammes werkte enkel aan z’n reputatie. Sarajevo en de oorlog in Bosnië kwam hem wel goed uit als opstapje voor zijn carrière. Hij ging erheen, maakte z’n foto’s, en gebruikte de mensen. En daarna had hij z’n expositie. Dat is alleen zelfpromotie en marketing, anders niets!’

Een hedendaagse kunstenaar die er de afgelopen vijftien jaar zijn strategie van gemaakt heeft om naar conflictgebieden te reizen, en aldaar inspiratie op te doen voor komende werken, is Alfredo Jaar. Een kunstenaar van Chileense origine die in de lagergelegen delen van Manhattan, in de buurt van de Bowery, zijn atelier heeft gevestigd. ‘Mijn installatie is de context,’ verklaart Jaar met lijzige tongval maar in heldere bewoordingen. ‘Een context is cruciaal voor de soort kunst die ik maak. Mijn beelden zijn verloren als de context ontbreekt. Hoe ik werk? Ik laat me meevoeren door een gebeurtenis die in toenemende mate mijn aandacht trekt. De genocide onder Tutsi’s, gepleegd door de Hutu’s in Rwanda bijvoorbeeld. Ik ga erheen om zoveel mogelijk informatie te verzamelen over het conflict. Bewijsmateriaal. Portretten. Ik leg documentatiemappen aan in de breedste zin. De fysieke ervaring van het verblijf ter plekke, in de conflicthaard, is essentieel voor het verloop van mijn verdere werk. Die ervaring ontketent de ideeën die de basis vormen voor de projecten die uiteindelijk vaak pas jaren later gerealiseerd worden. Bij terugkomst besluit ik hoe ik het aan de mensen wil laten zien. Hoe geef ik betekenis aan dit materiaal?’

Six seconds, 2000
                          Six seconds, 2000 © Alfredo Jaar

De fotografische, contextuele kunstwerken van Alfredo Jaar worden te koop aangeboden voor gemiddeld zo’n zes tot twintigduizend US dollar. ‘Walking’ is een van die werken. ‘Six seconds’ een ander. Net als ‘Floating bodies’ gaan ze telkens over de moordpartijen in Rwanda, die uitliepen op een regelrechte volkerenmoord.4 Geschat wordt dat zo’n vijfhonderdduizend tot een miljoen Tutsi’s en in mindere mate ook Hutu’s bij de slachtingen zijn omgekomen, de keel over gesneden en aan stukken gehakt met machetes – als betrof het vee dat werd omgebracht door uitzinnige slagers.
Alfredo Jaar zag het als zijn uitdaging een boodschap van schoonheid en hoop over te brengen, tegenover de gebruikelijke horror en wanhoop. Esthetiek als een bewuste manier om gruwelijke gebeurtenissen onder de aandacht te brengen. Jarenlang is dat een strategie in mijn werk geweest. Als je mensen confronteert met beelden van bloed, als de ellende ze in het gezicht spat, dan kijken ze er niet naar. Die foto’s vallen ze rauw op het dak, en wijzen ze af. Ik moet m’n publiek met andere beelden verleiden om hetzelfde te kunnen zeggen. Mijn werk Six Seconds, over een meisje in Rwanda dat ik maar zes seconden in beeld heb gehad en dat wanhopig op zoek was naar haar ouders, is een zacht beeld dat de gruwelijkheid suggestiever brengt. Dat is de strategie die ik meestal gebruik. Ik roep iets op door een rustig gesprek, niet door geschreeuw. Als ik mijn boodschap eruit schreeuw, dan zal het publiek weglopen en de boodschap dus uiteindelijk verwerpen.’
Maar wordt met de verkoop of aanschaf van een werk als ‘Six Seconds’, andermans leed niet tot een interessante aankoop of investering gereduceerd? Is het toelaatbaar om te handelen in – en speculeren met -andermans ellende, zonder dat dit de slachtoffers ten goede komt?
Alfredo Jaar laat zich niet uit het veld slaan: ‘Als je een dergelijk werk koopt en het ergens ophangt, neem je daarmee een grote verantwoordelijkheid op je. Je zult aan je vrienden moeten uitleggen waar het kunstwerk over gaat. En daarmee engageer je je in feite. Je vertelt over die persoon die met de handen in het haar uit beeld wegloopt, en over jouw rol in het geheel. Op hun beurt zullen de mensen die het werk bij jou zien met vragen komen. Zo komt er een dialoog tot stand. Het verhaal laat zich niet wegdrukken. De kunstwerken zijn zo boodschappers van de tragedie in Rwanda. Die ons wijzen op onze verantwoordelijkheid.’ 5

Let there be light , 1996
Let there be light , 1996 © Alfredo Jaar

Tom Stoddart reageert in behoedzame bewoordingen op het gegeven dat Alfredo Jaar zijn werken die hij in beginsel in Rwanda en andere conflictgebieden fotografeerde, voor zes tot twintigduizend US dollars te koop aanbiedt op de kunstmarkt. ‘Ik heb nog nooit een gruwelijke foto voor gebruik aan de muur verkocht. Want dat zou ik nooit doen. Zou jij blij zijn met een foto van jouw kind dat dood op straat ligt, hangend aan de muur van wildvreemde mensen die er een mooi kunstwerk in zien? Wil jij dat jouw ellende en die van je lotgenoten verkocht wordt om er muren mee te vullen? Daar gaat het om. Als fotograaf moet je jezelf wel in de ogen kunnen kijken. Wanneer je als fotograaf op deze manier je brood wilt verdienen, en je ligt er niet van wakker, dan moet je het vooral doen.’
Ook de foto’s van Stoddart werden vertoond op tentoonstellingen in diverse galerieën en instituties voor moderne fotografie. Zijn ze daarom ook niet een beetje kunst geworden?
Stoddart: ‘Ik ben een boodschapper, geen kunstenaar. Als mensen schoonheid in het gruwelijke willen zien, is dat hun eigen keuze. Ik zie wel schoonheid in de compositie of in het vastleggen van het beste beeld uit duizenden. Het gaat vooral om wat Bresson ‘het beslissende moment’ noemde. Alles wat er speelt tegelijk te vangen in die ene fractie van een seconde. Dat is wat een geslaagde foto zo onweerstaanbaar maakt…’
Professor Fred Ritchin, de directeur van Pixelpress, is de mening toegedaan dat kunst en fotojournalistiek idealiter sterk in elkaar moeten overlopen. ‘Vorm strijdt altijd om voorrang met Inhoud. In persfotografie heeft de inhoud een net iets belangrijkere rol dan de vorm. In de kunst gaat het primair om vorm, denk aan een abstract schilderij. Maar het is een gradueel verschil. En hoewel in persfotografie de inhoud net iets meer de overhand heeft, gebruikt men ook daar artistieke methoden en technieken. Vergelijk het met het New Journalism dat Tom Wolfe 30 jaar geleden introduceerde. Journalisten moeten romantechnieken gebruiken, vond Wolfe, om zich extra goed in hun onderwerpen te kunnen inleven. Ik roep persfotografen op zich door kunstfotografie, schilderijen en films te laten inspireren… en zo andere, betere, en complexere foto’s te maken. De persfotografie houdt helaas nog altijd vast aan het aloude vocabulaire. Er is niets veranderd sinds de 20er en 30er jaren toen de gedrukte media nieuwsfoto’s begonnen te gebruiken. Men blijft maar vasthouden aan de Robert Capa-stijl uit het interbellum, die is nog altijd het model voor alle goede reportagefotografie uit het heetst van de strijd.’

7.

Naast Veillées d’Armes van cineast Marcel Ophuls, bestaat er nóg een documentaire die op verbluffende wijze de aandacht richt op het reilen en zeilen van de hedendaagse oorlogsverslaggever. War Photographer (2001) van de Zwitserse cineast Christian Frei; een ‘case study’ die het vak van de conflictreporters op geheel andere wijze benadert: door zeer sterk in te zoomen op een enkele verslaggever; in casu de Amerikaanse oorlogsfotograaf James Nachtwey, wiens foto’s zo strak gestileerd zijn dat het wel artistieke composities lijken.

In de documentaire is te zien hoe Nachtwey de oorlog dichter nadert dan je als kijker voor wenselijk houdt. Zijn drang om als ‘getuige van de geschiedenis van de gewone mensen’ oog in oog te komen met hun gruwelen heeft iets onaangenaam voyeuristisch. In de documentaire zie je Nachtwey meerennen met ziekenbroeders die een gewonde wegdragen op een brancard. Je ziet hem foto’s schieten op een begrafenis in Kosovo, terwijl hij zijn camera in het wanhopige gezicht drukt van een vrouw die haar zoon probeert te begraven. Ook komt het geval aan de orde waarbij Nachtwey in Indonesië midden in de klopjacht belandde van een woedende meute die belust was op het bloed van vier Ambonezen. Drie van hen werden aan mootjes gesneden, de vierde wist zich los te rukken van zijn belagers. Nachtwey rende mee met de doodsbange man, maar kon niet verhinderen dat die werd gegrepen. Nachtwey ging toen door met fotograferen. Op een van de foto’s is te zien hoe een Indonesiër met een hakmes verbaasd in Nachtwey’s cameralens staart. Alsof hij betrapt is tijdens de ontlasting. Het moet een seconde zijn voor het slachtoffer de keel wordt overgesneden. Dit is de geschiedenis betrapt, in flagranti delicto. History caught in the act. Als kijker begrijp je waarom Nachtwey zoveel prijzen in de wacht sleept. Maar je begrijpt ook iets van de critici die hem verwijten geen oorlogsfotograaf maar een ‘oorlogspornograaf’ te zijn.
Moet een conflictfotograaf foto’s nemen van een slachtpartij, of proberen het leven te redden van degene die voor zijn ogen doodbloedt? De meeste journalisten zullen vinden dat het hun taak is om de nieuwsfeiten te verslaan, niet om die feiten naar hun hand te zetten. Zo luidde tenminste het beroemde antwoord van Horst Faas, toen hij met een 21mm lens voor AP vastlegde hoe Bengaalse gewapende lieden vermoedelijke verraders martelden en afmaakten. Faas en zijn collega Michel Laurent wonnen de Pullitzer Prijs. De vermoedelijke verraders stierven.

Nachtwey: zo dicht mogelijk de horror op de huid zitten

8.

Iedere fotograaf krijgt tijdens zijn werk in conflictgebieden te maken met morele ambiguïteiten die zijn vak aankleven. Een oorlogsfotograaf is een exploiteur van gruwelijkheden die gewoonlijk elders plaatsvinden, een colporteur van andermans leed. Daarnaast is hij een nogal onbeschofte regisseur. Fotografie is altijd ook esthetiek, compositie, stilering. De werkelijkheid wordt gesimplificeerd of gestileerd ten behoeve van de zeggingskracht.
Verslaggevers zijn geen leveranciers van ‘de waarheid’ of ‘de werkelijkheid’, wat ze leveren is hun specifieke versie van de feiten die vanaf hun standplaats tot stand is gekomen. Fotografie is net als het geschreven verslag of het gefilmde beeld, geen einddoel op zich. Het is een middel om het nieuws de wereld in te sturen. De beelden die ons uit de oorlog bereiken, zijn uiteindelijk altijd gefilterd door de blik van de verslaggever of zijn redactie. Ze zijn per definitie vertekend, gepolijst, geregisseerd of (wat op hetzelfde kan neerkomen) gecensureerd. Wat telt is de uitvaart, niet de overledene. Mediageniek genoeg die oorlog, daar niet van, maar het leed moet gedoseerd, hier wat meer, daar wat minder. Belangrijkste criterium: het mag niet vervelen. Tegelijkertijd mag het ook weer niet teveel shockeren. De kijkers zouden de tv wel eens kunnen uitzetten, of weg kunnen zappen naar een ander programma. De Belgische bioloog en oorlogsreporter Dirk Draulans maakt zich bijzonder kwaad over alle hypocrisie in de media. `De tv wordt overstelpt met gewelddadige fictie,’ zei hij in een debat in de Balie in Amsterdam over oorlogsverslaggeving in 1995. `Dan komen er beelden binnen van gruwelijke gebeurtenissen die zich op dat moment reëel in Europa afspelen, en dan kan het niet. Dan is het te gruwelijk.’
Zelf had hij dit meegemaakt met een foto van een neergeschoten man die in zijn plas bloed lag. Draulans werd erop aangesproken door collega’s en zelfs door politici omdat hij de foto vol over twee pagina’s bij zijn artikel had laten publiceren in het weekblad Knack. Het paste niet, vond men, deze breed uitgemeten en al te directe explicitering van het burgerleed in Bosnië. De weergave van de horror die plaatsgreep in het hart van Europa, was voor de meeste West-Europeanen anno 1992 een ongewenst en onkies nieuwsfeit. Draulans vertelde van de vrouw in Sarajevo die hij had ontmoet, die in de rij had gestaan bij de bakker op het moment dat daar, in 1993, een granaat neerkwam. Haar lichaam zat vol scherven. Zij verweet de westerse media dat ze zo weinig over de slachting hadden laten zien. Geen tien seconden maar tien minuten hadden de gruwelen op tv moeten worden getoond, volgens de dame in kwestie. Dan had men een veel juister beeld gekregen van de werkelijkheid van de oorlog.

De eerder genoemde ‘oude rot in het vak’ Patrick Chauvel, (die in Veillées d’armes tegen Ophuls bromde dat de journalisten in Sarajevo waren omdat ze moesten getuigen) publiceerde als freelancer in: Time, Life, New York Times Magazine, Newsweek, National Geographic, Stern, Geo, El Pais, L’Express, Liberation etc. etc. In navolging daarvan boden diverse galeries en zelfs musea in Europa hem de mogelijkheid om een expositie samen te stellen met een selectie uit zijn werk. En een uitgever vroeg hem een autobiografisch relaas te schrijven over zijn tijd in de belegerde stad. ‘Mijn foto’s zijn mijn verhaal,’ reageerde Chauvel daarop op de hem zo karakteristiek wrevelige wijze. ‘Ik zou niet weten hoe ik dat verhaal moet opschrijven. Fotografen moet je zo weinig mogelijk aan het woord laten en zoveel mogelijk laten fotograferen. Je vraagt aan schrijvers toch ook niet of ze hun boeken, verhalen en gedichten willen wegsodemieteren en het nu eens even allemaal willen gaan fotograferen?’

De vooral onder collega’s gehoorde kritiek dat de oorlogsfoto’s en reportages van Patrick Chauvel en James Nachtwey te sensationeel, direct en platvloers zouden zijn [‘oorlogspornografie’], wimpelen beide conflictreporters van zich af door te zeggen dat oorlog en de belegering van een stad ook niks met goede smaak te maken hebben. Het zou verkeerd zijn om de oorlog mooier voor te stellen dan hij is. ‘We moeten bereid zijn mensen te shockeren.’ James Nachtwey: ‘Het selecteren van de beelden op hun toonbaarheid is verwerpelijk. Het zou verkeerd zijn om de oorlog mooier voor te stellen dan hij is. We moeten juist degenen die dagelijks een normaal, vredig leven leiden, en zich om kleine dingen zorgen maken, wakker schudden, en hen confronteren met wat er hier gebeurt. Zij zijn er misschien zelf verantwoordelijk voor. Zij kiezen regeringen, betalen belasting. Als we het geweten van individuele mensen niet kunnen veranderen, kunnen we de wereld al helemaal niet veranderen.’
De felste kritiek op Nachtwey’s en Chauvels werk is dat ze de kijkers geen vrijheid meer laten om te interpreteren. Ze zouden morele chantage plegen, het publiek een pistool tegen de slaap drukken met de boodschap: wie om mijn foto’s niet huilt is een monster. Ze zouden helemaal niet geïnteresseerd zijn in hoe de mensen in honger en oorlog leven, enkel hoe ze sterven. Ze zouden ‘pervers’ zijn en niet anders kunnen dan genoegen scheppen in het macabere. Daarnaast zouden ze lijden aan een soort ‘valse bescheidenheid’ die veeleer een uiting zou vormen van hun zelfingenomen zijn dan van hun stringente werkopvatting, omdat ze impliciet de indruk wekken dat hun foto’s de gewone mensen elders – ja zelfs de gehele mensheid – verheffen. Ze willen dat de wereld hen prijst om hun compassie en perverse oog voor de schoonheid van het kwaad. Ze zoeken bevestiging dat ze niet alleen maar een verslaggever zijn maar een roeping te vervullen hebben. Patrick Avedon schreef in The Guardian over Nachtwey’s fotoboek Witness: ‘de gelauwerde reporter wil een kunstenaar zijn die zweet voor onze zonden, ook al zijn het vooral zijn eigen morsige motieven die door zijn foto’s heen deemsteren. En ook al is hij het niet zelf die lijdt, maar de ongelukkigen die toevallig in zijn blikveld kwamen.
De werkelijkheid is dat deze fotograaf te weinig artistiek talent heeft om een origineel kunstenaar te zijn, en te weinig ‘conscience de metier’ om een behoorlijk journalist te zijn. Zijn foto’s zijn gewoon te plat. Het is of hij de oorlog uit wil leggen aan een garnizoen soldaten of een compagnie mariniers op retraite.6

James Nachtwey - Grozny, Tsjetjenie 1994

Aan de motivatie van fotografen als Chauvel en Nachtwey kleeft volgens kunstcritici als Patrick Avedon een naar geurtje. Zouden we hem soms dankbaar moeten zijn? Zouden we de fotograaf moeten bewonderen voor zijn boodschap: dat oorlog hel is en verdoemenis en verdriet? Moeten we ons misschien medeplichtig voelen aan de getoonde horror als we niet meteen na doorbladeren van zijn werk een check overmaken naar Oxfam of Unicef? ‘Vraagt deze man zich wel eens af hoe hij het zelf zou vinden als anderen zijn penarie in close up kwamen vastleggen,’ fulmineerde Avedon in zijn krant; ‘als tijdens de begrafenis van zijn zoontje of zijn vrouw een buitenlandse journalist met groothoeklens de tranen van zíjn smoel kwam likken; als een onbekend persoon zich ongevraagd aan hem zou opdringen in zijn laatste uur, om het glorieuze ogenblik vast te leggen van zijn eigen dood? Zou James Nachtwey zich dat soort vragen stellen? Ik betwijfel het.’
De indrukwekkende apologie die Michael Frei in zijn documentaire over Nachtwey door de fotograaf zelf voor laat lezen in de vorm van een brief die de introverte sterverslaggever aan zichzelf heeft geschreven, luidt: ‘Waarom de oorlog in beeld brengen? Alsof het mogelijk is met foto’s een einde te maken aan menselijk gedrag dat gedurende heel de geschiedenis heeft bestaan… Die notie lijkt ridicuul, en toch heeft dat idee me gemotiveerd. Dat is de reden dat ik dit doe. Voor mij ligt de kracht van fotografie in haar mogelijkheid om een gevoel van menselijkheid op te roepen. Als oorlog een poging is om menselijkheid te negeren, dan kan fotografie gezien worden als het tegenovergestelde van oorlog. Als het goed gebruikt wordt kan het een krachtig ingrediënt zijn in het antidotum voor de krijg die al zo lang onze geschiedenissen domineert en verpest. Ik denk dat als iedereen een keer zelf bij een oorlog aanwezig zou kunnen zijn, men dan vanzelf zou begrijpen dat niets het waard is om dit een mens, laat staan duizenden mensen, aan te doen. Maar niet iedereen kan naar de oorlog gaan, en dat is waarom fotografen erheen gaan. Om te laten zien wat er gaande is, en om ervoor te zorgen dat iemand er een einde aan maakt. Hoe? Door foto’s te maken die krachtig genoeg zijn om het verhullen en verstrooien van de massamedia te doorbreken en mensen wakker te schudden uit hun onverschilligheid. Door te protesteren en door de kracht van dat protest, anderen te laten protesteren.’

Marcel Ophuls aan het werk in de bascarsja van Sarajevo, 1993Marcel Ophuls tijdens de opnamen van Veillees d’Armes

De rol van iedere fotograaf is uiterst ambivalent en problematisch. Hij klaagt de oorlog aan door van dichtbij in te zoomen op het geweld en de gruwelen, maar hij brengt ook de passiviteit in beeld van al wie ernaar kijkt en later overgaat tot de orde van de dag. De oorlog is zowel een dwaze roeping, als een bewustwordingsproces. Op begrip of interesse van de buitenwereld hoeft de conflictreporter maar weinig te rekenen. Hij blijft over het algemeen een soort roepende in een woestijn van bloed en ellende. Veel verslaggevers hebben, na hun zoveelste verblijf in een van de helleputten der aarde, hetzelfde gevoel als de oorlogsverslaggeefster van de 20ste eeuw, Martha Gellhorn, zo vaak had gevoeld, en dat zij, terugkijkend op haar werk in The Face of War, zo ontluisterend omschreef: ‘Het licht dat journalistiek verspreidde was niet sterker dan dat van een glimworm (…). Onze artikelen mochten nog zoveel goed doen, in feite hadden ze net zo goed met onzichtbare inkt geschreven kunnen zijn, gedrukt op bladeren, een prooi van de wind.’
Het vreemde is, dat de meeste conflictreporters hun baan ondanks alle bezwaren, voor geen goud ter wereld zouden opgeven. De horror en ellende geven aan hun werk en bestaan een dringende kracht en energie die ze nergens anders in die mate kunnen vinden. `Maar dan ontdek je de dood, en dat het leven mooi is, en dat je zelf moet strijden om het te behouden.’ Zo verwoordt Marcel Ophuls het versoberende inzicht dat de oorlog hem bracht, in zijn documentaire Veillées d’armes. Hij zegt dit, terwijl we hem over de Piazza San Marco zien lopen. In Sarajevo klinkt het schieten van scherpschutters. In Venezië is het carnaval, de mensen dragen maskers en op het plein staat een podium voor commedia dell’arte. Aan het eind van de film stapt Ophuls op dat podium. De regisseur wordt komediant. Gemaskerd als Pantalone zingt hij een triest lied; `Nobody knows the trouble I’ve seen. Nobody knows my sorrow…’ Aan de stem hoor je dat het Ophuls is die zingt. Maar je kunt hem ook herkennen aan zijn bril, het zware montuur dat rust op de groteske, naar beneden gekromde neus van het masker. Niets is wat het lijkt het te zijn, en zeker niet in de doorlopende voorstelling van de Rocky Horror Picture Show genaamd Oorlog.

© Serge van Duijnhoven

Miguel Gil de Moreno, cameraman voor AP. Omgekomen in Sierra Leone in mei 2000

Voetnoten

1 We zijn in de fotografie heel vaak op zoek naar de iconen van in wezen zeer gecompliceerde, gelaagde gevoelen en situaties. De staties van het lijden. Christus, Maria, de Pieta’s… Aan de ene kant lijkt het vaak of fotografen op zoek zijn naar een beeld dat al bestaat, dat ze al eens hebben gezien – in hun hoofd ofop een foto of schilderij – waardoor ze het specifieke van hun situatie niet meer zo scherp in het oog hebben. Aan de andere kant valt niet te ontkennen dat veel foto’s van het lijden meestal iets zeer tijdloos uitademen. De gebaren, kleren, rituelen, de vrouwen die schreien bij het graf of lichaam van hun overleden verwanten… Een gezin dat doolt tussen de puinhopen van hun verwoeste stad… Deze beelden van smart, verdriet, ontberingen, beproevingen, menselijke tragedies zijn werkelijk van alle tijden. De bijbel staat er vol mee… jobstijdingen, rampen, plagen, vette jaren, magere jaren…

2 De Zilveren Camera

3 Voorwoord van Teun Voeten [Neo-vulturisme in contemporaine documentaire fotografie, ofwel: Do you remmber Goma?] bij zijn fotoboek annex catalogus A Ticket To [Bosnië, Soedan, Rwanda, Afghanistan, Sierra Leone] Leiden 1999; uitgeverij H. Veenman & Zonen/Centrum Beeldende Kunst Leiden, ISBN 902781547X Nugi 922

4 De hosfeltgallery vermeldt ter aankondiging van Alfredo Jaar’s tentoonstelling It is difficult van febr.-apri. 2000 [http://www.hosfeltgallery.com/Exhibits/2000/ItIsDifficult.html]: In his first U.S. exhibition after a one-year sabbatical, Chilean-born Alfredo Jaar presents an installation of new photo-based works, taking the forms of video projection, transparancies on large-scale light boxes and still photographs. Jaar’s work, which is political in nature, asks the viewer to think about how they receive information about world events, and how they respond to that information. It is difficult deals with racially-motivated violence and genocide in Africa. Let there be light / It is difficult, a two volume book set published in 1998, covers the Rwanda Project and ten years of Jaar’s work. It is available for $80.-

5. Onze gezamelijke verantwoordelijkheid voor het leed van de wereld – een verantwoordelijkheid waar deze foto’s stuk voor stul toe lijken op te roepen – heeft iedere menselijke maat verloren. Menselijke maat is dat je verantwoordelijkheid niet verder reikt dan datgene waarvoor je werkelijk ter verantwoording kan worden geroepen. Abstracte verantwoordelijkheid is een contradictio in terminis. Verantwoordelijkheid is steeds concreet.Het dagelijkse cynisme is evenredig met een gigantische, lege setimentaliteit over de wereld. Demagogie is de onvermijdelijke begeleider van die sentimentaliteit. Het appel op ons dat niet in handelen omgezet kan worden, vormt waarschijnlijk weinig meer dan een nieuwe les in onze éducation sentimentale – onze ‘leerschool in cynisme’.

6. Patrick Avedon in The Guardian: ‘In Robert Capa’s scrappy, often blurry pictures of the Spanish Civil War and World War II, you can see where he stands in the political fight. Connected to those he memorializes, he is a partizan in the best sense. He didn’t dress himself up as an artist on the battlefield or in his books. Koen Wessings photographs from Nicaragua in the ’80s are animated with that same spirit. Susan Meiselas’s encyclopedic and loving book on the Kurds shows her dogged concern for their unnewsworthy plight. James Natchwey doesn’t have causes. I doubt he knowss anything about the hundreds of bodies in his pictures except their names, if that. Natchwey needs reassurance from publishers and museums to allay his fears  that he is just guns for hire at glossy magazines. He needs lavish productions like Witness even if the result is a hideous blot on a stellar career.’

GERAADPLEEGDE BRONNEN

–          The Bang-Bang Club. Snapshots from a Hidden War.. ISBN 0434007331. Greg Marinovich, João Silva Arrow, 2001 ISBN 9780099281498 – 320 pagina’s

–          – http://lens.blogs.nytimes.com/2010/10/23/widespread-impact-from-an-afghan-mine/?hp Bericht op de website van The New York Times dat João Silva (geb. 9 augustus 1966 in Lissabon, Portugal) op 23 oktober 2010 ernstig gewond raakte in het zuiden van Afghanistan (nabij Kandahar) toen hij op een mijn stapte.

–          – http://www.teunvoeten.com

–          – http://www.war-photographer.com

–          – http://www.jamesnachtwey.com

–          – http://www.arnoldkarskens.com

Arnold Karskens, El Salvador 1984

–          – http://www.hosfeltgallery.com/Exhibits/2000/ItIsDifficult.html

–          – http://news.bbc.co.uk/2/hi/africa/765138.stm, “Journalists who paid the ultimate price”, Friday, 26 May, 2000.

–          – “To Hell and Back; Award-Winning Photographer James Nachtwey Finds the Blood and Gore in Every War”, Richard B. Woodward, The Village Voice, Tuesday, June 6th 2000

–          Chris Keulemans, Van de zomer naar de werkelijkheid Amsterdam (De Balie, 1997). ISBN 9066171812

–          Serge van Duijnhoven, red. Photographers in Wartime (2002), Ludion-Beaux Arts collection in cooperation with the Flanders Fields World War I Museum in Ieper, Belgium. Editeur(s) : Gent ; Amsterdam : Ludion Beaux arts magazine, 2002, ill. ; 30 cm. Translation: Guy Schipton. ISBN : 90-5544-402-2

–          Teun Voeten, A Ticket To [Bosnië, Soedan, Rwanda, Afghanistan, Sierra Leone] Leiden 1999; uitgeverij H. Veenman & Zonen/Centrum Beeldende Kunst Leiden, ISBN 902781547X Nugi 922

–          Veillees d’armes, Marcel Ophuls – documentaire (1994). Also Known As The Troubles We’ve Seen: A History of Journalism in Wartime Runtime: 224 min  | Canada: 226 min

–          The troubles he’s seen –  interview met Marcel Ophuls. Door Richard Porton & Lee Ellickson
Cineaste, Juli 1995

–          War Photographer (2001), documentair portret over conflictreporter James Nachtwey gemaakt door de Zwitserse cineast Christian Frei

–          VPRO Bonanza, zondag 14 april 2002 23:37 Ned 3 (tv) Afl. 16. Regie en samenstelling: Karen de Bok Camera: Sanne van der Noort Eindredactie: H.M. van den Brink en Rob Schröder Research & webredactie: Carolien Euser & Geert van de Wetering. Header: “In hoeverre zijn fotografen van het harde nieuws bewust bezig met het maken van kunst? Is de gruwelijke werkelijkheid materiaal voor kunstfoto’s?”

–          http://www.pixelpress.org/

–          http://www.nfi.nl/


De Brakke Hond Nr. 85[, 2004 (themanummer: Oorlogsliteratuur)]

Oorlogsliteratuur.

In het vijfentachtigste nummer van het literaire tijdschrift De Brakke Hond doen journalisten, dichters, schrijvers en conflictreporters (zoals Dirk Draulans, Rudi Vranckx , Frank Adam, Teun Voeten, Arnold Karskens, Johan Vandenbroucke en Serge van Duijnhoven) een stevig boekje open over hun dubbelzinnige fascinatie voor het fenomeen oorlog.

Fred Ritchin

Fred Ritchin is professor of Photography & Imaging at New York University’s Tisch School of the Arts. He is the author of After Photography (W. W. Norton, 2009), on the forthcoming revolution in digital media, including its challenges to documentary credibility and democracy as well as emerging potentials for radically new ways of rethinking the world and ourselves.

Ritchin is also director of PixelPress, an organization that creates web sites, books and exhibitions that promote human rights. He is author of In Our Own Image: The Coming Revolution in Photography (Aperture, 1990, 1999), and is co-author of An Uncertain Grace: The Photographs of Sebastião Salgado (1990), In Our Time: The World As Seen by Magnum Photographers (1989), and Mexico Through Foreign Eyes (1993). Currently he is working on a new book, Outside the Frame (2010), concerning contemporary imagery and social change.

He is the former picture editor of Horizon magazine and The New York Times Magazine, former executive editor of Camera Arts magazine and the founding director of the photojournalism and documentary photography educational program at the International Center of Photography. Ritchin was nominated for the Pulitzer Prize in public service by The New York Times for the 1996 Web site “Bosnia: Uncertain Paths to Peace,” which he co-created with photographer Gilles Peress. He also created the first multimedia version of the daily New York Times in 1994–95. Ritchin lectures and conducts workshops internationally on new media and documentary.

Contact Information:
fred@pixelpress.org

Rwanda, 1994
Rwanda, 1994  © Alfredo Jaar

“These posters, scattered around the streets and squares of Malmo, reduced the rhetoric of advertising to a cry of grief. But they also served notice on a complacent public: ‘You—in your tidy parks, on your bicycles, walking your dogs—look at this name, listen to this name, at least hear it, now: Rwanda, Rwanda, Rwanda…’ The posters were a raw gesture, produced out of frustration and anger. If all of the images of slaughter and piled corpses, and all of the reportage did so little, perhaps a simple sign, in the form of an insistent cry, would get their attention.” – Alfredo Jaar, imaginarymuseum.org

Road, 1997
Road, 1997  © Alfredo Jaar

Alfredo Jaar’s Rwanda Project: 1994–2000 is a series of photography-based installation works derived from his experiences in Rwanda. He first travelled there in the summer of 1994 while the genocide was still ongoing and overwhelmingly ignored by the international community. It is estimated that almost one million people were killed over a period of three months, from April–July 1994.

The Rwanda Project attempts to counter and transform the conventions of photojournalism, which frequently objectifies violence through unmediated images of victimization. Alternatively, Jaar reverses the lens’ eye to focus on the eyes of the witnesses and the hauntingly beautiful landscape in which this massacre was enacted as a means of eliciting an emotional response from the viewer.

Alfredo Jaar was born in 1956 in Santiago, Chile. His work has been exhibited internationally, participating in the Venice, Sao Paulo, Johannesburg, Istanbul, and Kwanju Biennials, as well as Documenta in Kassel. Recent solo exhibitions include those at the New Museum of Contemporary Art, New York; the Museum of Contemporary Art, Chicago; the Whitechapel Gallery, London; the Pergamon Museum, Berlin, and the Moderna Museet, Stockholm. The Rwanda Project 1994-1998 has been shown in Europe, Japan and the United States. Alfredo Jaar currently lives in New York, his website is at: www.alfredojaar.net

[i] João Silva (geb. 9 augustus 1966 in Lissabon, Portugal) maakte begin jaren negentig furore mals een van de leden van de Bang-Bang Club – een groep conflict-fotografen die baanbrekend werk verrichtte in Zuid-Afrika alwaar het Apartheidsregime een felle doodsstrijd leverde en zwarte groepen elkaar levend in brand staken. Winnaar van de World Press Photo en andere prijzen. Op 23 oktober jl. raakte hij ernstig gewond in het zuiden van Afghanistan (nabij Kandahar) toen hij op een mijn stapte. Hieronder een eerste bericht hierover dat zaterdagavond is verschenen op de “Lens”-weblog voor fotografen, kunstenaars en cineasten die een onderdeel vormt van The New York Times online. Silva heeft de explosie overleefd, maar of dit een kwestie van geluk is of niet zal de toekomst uit moeten wijzen. In elk geval verleent het vooruitzicht om voortaan als oorlogsverminkte door het leven te moeten gaan, aan de titel van zijn laatste fotoboek (In The Company Of God) een onvermoed wrange bijsmaak.


Widespread Impact From an Afghan Mine – “Joao suffered serious injuries to both of his legs, along with other wounds”

By MICHAEL KAMBER AND DAVID W. DUNLAP
http://lens.blogs.nytimes.com/2010/10/23/widespread-impact-from-an-afghan-mine/?hp

Friends, colleagues and competitors of the photojournalist Joao Silva — there are many people in the first two categories, very few in the third — struggled to make sense on Saturday of the news that he had been severely injured when he stepped on a mine in Afghanistan.

Joao Silva at work

Mr. Silva was embedded with a patrol in Kandahar Province, on assignment for The New York Times, together with Carlotta Gall, who was not hurt. Three American soldiers sustained concussions.

“Those of you who know Joao will not be surprised to learn that throughout this ordeal he continued to shoot pictures,” said Bill Keller, the executive editor of The Times, in a memorandum to the staff.

“Joao suffered serious injuries to both of his legs, along with other wounds,” Mr. Keller continued, “but he is extraordinarily strong and indomitable of spirit.”

Medics were able to reach Mr. Silva within seconds of the blast, Mr. Keller said. They applied tourniquets, administered morphine, moved him onto a stretcher and into a helicopter. He underwent surgery at a military hospital in Kandahar Province. He was next flown to Bagram Air Base, near Kabul, to have his wounds cleaned and examined, before being transported to Germany.

“He seems to have gotten excellent care,” Mr. Keller wrote. “Sadly, the military has become extremely proficient in handling this kind of injury.”

Mr. Keller, a onetime foreign correspondent, offered a confident personal prognosis:

He will be missed until — as I have no doubt he will — he returns to action, cameras blazing.

The two men have been colleagues since the mid-1990s, when they worked in South Africa together and Mr. Keller came to think of Mr. Silva as “an artist of conflict.”

Such artists have paid a very high price over the years. In 2009, for instance, Emilio Morenatti of The Associated Press lost his left foot after the vehicle in which he was riding in southern Afghanistan was struck by a roadside bomb. Many combat photographers have lost their lives.

“The truth is that it’s the photographers who usually end up taking the biggest risks of all,” Nicholas Kristof of The Times said in On the Ground. “A reporter can get information from a distance, but a photographer or cameraman has to be right in the middle of the action.”

Stephanie Sinclair of the VII photo agency has worked with Mr. Silva in Lebanon and Iraq. “I look at him at being the most careful and wise photographer I’ve worked with, while also being brave, as brave as any photographer I ever worked with,” she said.

Those who have worked with him know that his bravery is so low key and natural, that it is almost beside the point with him.  He works on another level from other photographers. It is very hard to describe, colleagues say, but he makes it seem as if it isn’t bravery — just a way of life and an absolute commitment to photojournalism.

Mr. Silva is known in the Baghdad bureau of The Times for his Marlboro cigarettes and Red Bull breakfasts. He is a working-class Portuguese immigrant to South Africa and a high school dropout. He accompanied a friend on a photo shoot in the 1980s and was hooked. He knew immediately he wanted to do photography — photojournalism, at that.

Mr. Keller called him “one of the finest war photographers on earth,” but he scarcely behaves like someone at a pinnacle. Those who know him keep remarking about his generosity.

“In an industry where big egos are not uncommon, Joao was the most unassuming, down-to-earth and friendly of photographers,” said Moises Saman of the Magnum Photo Agency.

Many photo agencies sought out Mr. Silva to join them, but he turned them down. He is not interested in money or fame. He mostly shuns the circuit of festivals and awards. His priorities are photographing conflict, riding motorcycles and being with his family. In fact, he has scheduled his assignment tours around the birthdays of his two young children.

Paradoxical as it might sound to an outsider, Mr. Silva is deliberate even in the most dangerous and volatile situations.

“He has incredibly good judgment and he pushes boundaries, but with great care and caution,” Ms. Sinclair said. She recalled:

We were at a Baghdad hospital in 2003, covering the aftermath of a bombing. Some of the younger photographers were very aggressive, stepping all over the place, being aggressive with the families. Joao went over and took pictures in a respectful way.  He shot only when necessary so as not to upset the relatives.  He got the picture, but he did it like a surgeon.  He is the bravest amongst us, but he is also the most gracious, the most respectful of others.

And on Saturday, the respect was being returned.

This last minute report was published on the Lens weblog of  The New York Times – October 23, 2010, 9:15 pm – Lens is the photography blog of The New York Times, presenting the finest and most interesting visual and multimedia reporting — photographs, videos and slide shows.


Published works

  • The Bang-Bang Club ~ By Greg Marinovich and João Silva
  • In The Company Of God ~ By João Silva


HET VERDRIET VAN BELGIE – IS BART DE WEVER DE SHYLOCK VAN BELGIE? – HOE LANG HEEFT BELGIE NOG TE LEVEN ALS NATIESTAAT?


IS BART DE WEVER DE SHYLOCK VAN BELGIE? – HOE LANG HEEFT BELGIE NOG TE LEVEN ALS NATIESTAAT?

Terwijl in Den Haag de spanningen rondom de formatie van het eerste kabinet Rutte met (of zonder) Wilders katatonische vormen aannamen, werd in de Nederlandse hoofdstad afgelopen week stevig gedebatteerd over “Het verdriet van België”. Waarmee bedoeld werd: het mogelijke einde van het “gespleten en bescheten landje” bezuiden de Open Riolen alwaar het separatistische momentum van Bart de Wever c.s. onomkeerbare vormen lijkt te hebben aangenomen.
Plaats van handeling was debatcentrum De Balie op het Leidseplein in Amsterdam – vlak naast de triomfboog die voert naar het Holland Casino waarop geschreven staat “homo sapiens non urinat in ventum”. Het werd een boeiende maar voor toehoorders vooral toch ook weinig hoopgevende avond vol colleges, analyses, gedachten-experimenten, satire en columns. De gasten die uitgenodigd waren om die dikke Ollandse nekjes eens fijntjes over de constitutionele misère bij hun immer querulante zuiderburen te instrueren waren Véronique Lamquin – chef politiek bij Le Soir, de grootste krant van Franstalig België, Liesbeth van Impe – politiek journaliste voor de Vlaamse krant Het Nieuwsblad, Dave Sinardet – politicoloog aan de Universiteit van Antwerpen, en tenslotte de Duitstalige Georg Weinand – dramaturg en werkzaam bij DasArts. Animatrice van dienst was de gevatte vernederlandste Belgin Sarah Meuleman. 

De knuppel werd bij aanvang kundig in het hoenderhok gegooid door Liesbeth van Impe, die het gehoor vergaste op een cynische crashcourse Belgium. Gedurende een powerpoint presentatie ontleedde ze in raketvaart het Belgische labyrinth waarin zes parlementen en zes regeringen nodig zijn om de boel vakkundig niet meer te kunnen besturen. Het Nederlandse gehoor krabde zich achter de oren toen de constitutionele verwevenheid van de drie Gewesten, Gemeenschappen en Taalgebieden uit de doeken werd gedaan. En de Daltoniaanse boevenbende van politieke protagonisten die het land naar de bestuurlijke afgrond voeren van een tronie werden voorzien. Driftig werden in de zaal door leergierigen aantekeningen gemaakt.
Onder de apocalyptische achtergrondtonen van instortende gebouwen schetste Van Impe een beeld van België als een staat die sedert 1970 permanent in de renovatiestijgers is geplaatst. Waar kabinetten enkel tot stand komen als ze in het holst van de nacht worden gesloten na het tekenen van compromissen die zo ingewikkeld in elkaar steken dat geen kat de inhoud ervan nog werkelijk kan begrijpen. De huidige politieke crisis is in dit opzicht geen uitzonderlijke situatie maar een gedurige constante van een chronische bestuurlijke ziekte. Of de kanker ook terminale gevolgen zal hebben voor het bestaan van Belgium as we know it waren de deskundigen van mening dat het land waarschijnlijk nog een jaar of tien te leven had. Daarna wacht ofwel de totale bestuurlijke chaos met de strijd om Brussel en een afwikkeling van de boedelscheiding waarmee vergeleken het gekibbel over BHV “klein bier” heette te zijn. Ofwel een geluidloos verglijden in de reddende muil van wallevis Jonas – maskotte van het Verenigde Europa van de toekomst zoals Guy Verhofstadt dat als een van de weinige visionairen in het Europese Parlement voor ogen staat.
Een serieus probleem waarvoor de Belgische democratie zich momenteel reeds gesteld ziet is het feit dat de Belgische bevolking na al die jaren van politieke impasse haar interesse voor en vertrouwen in de politiek tout court grondig is kwijtgespeeld. Regering of geen regering – het zal de gemiddelde Belg een ziel zijn. België is crisisresistent. Crisis is de normale toestand geworden in het land. En het leven gaat toch wel zijn gang. De duiven worden gemolken. De frieten gebakken. De treinen rijden nog. Er is nog melk in de schappen. En onder het matras liggen nog sokken vol biljetten die buiten het zicht van de fiscus om zijn opgepot als douceur “typiquement belge à côté de la côterie barbarique”. Bellum transit amor manet. Zo niet de liefde voor de communautaire wederhelft aan gene zijde van de taalgrens.
NVA-medewerker en voormalig Terzake-journalist Siegfried Bracke schreef eerder die dag in de krant De Morgen (DM 28.09 p.16)“De kloof tussen de Belgische democratieën is zo groot dat vrijwel niemand, zelfs niet de typische Walloniëkenner, echt helemaal kan begrijpen hoe de andere kant “voelt”. Met niet aflatende ijver voedt de Brusselse pers het vijandbeeld over Vlamingen die als Serviers-aan-de-Noordzee niets meer of minder aan het voorbereiden zijn dan de meest verschrikkelijke armoede en ellende voor al wie “Schild en vriend” niet deftig kan uitspreken.” Dave Sinardet van de Universiteit van Antwerpen bevestigde dat het “blokdenken” momenteel eigenlijk het grootste probleem vormt om in België ueberhaupt nog tot oplossingen te kunnen komen die het regionale of provincialistische belang overstijgen.
Senardet voorziet dat het virulente “Wij-Zij denken” van de huidige politieke kaste op termijn wel eens katastrofale gevolgen kan hebben als men de eigen principes nimmer in een ruimhartiger perspectief zal weten om te buigen. De atmosfeer zal steeds meer verzadigd raken met onvrede en ongeduld. De mensen zullen – zoals altijd in het geval van historische omwentelingen die onafwendbaar lijken – krampachtig trachten de tijden te versnellen. Wie zal bij de boedelscheiding van het land – ook als het zogenaamde stapsgewijze confederalisme à la De Wever nog een aantal jaren kalmpjes voortgang vindt – aanspraak kunnen maken op de F-16’s en kernwapens van Kleine Brogel? Wat als er een paar heethoofden hun beheersing verliezen en gewapenderhand franstalige burgemeesters uit de rand rond Brussel gaan verdrijven om BHV na zestien jaar palaveren eindelijk kiesrechtelijk te splitsen zoals de grondwet het voorschrijft?
Het panel van deskundigen wuifde de mogelijkheid van een nakende oorlog vlug van tafel. Zover zal het niet komen. Gelukkig worden de Belgische conflicten uitgevochten met fietstochten in het ommeland, met IJzerwakes, barbecues, debatten, onderhandelingen en vooral veel geniepige plaagstoten. Niemand roept op tot bloedvergieten. Een bezoekster uit het publiek wees er in een persoonlijk terzijde op dat men daar in het voormalige Joegoslavië anno 1989 ook nog collectief van overtuigd was. “Bij ons op de Balkan is er een gezegde dat luidt dat er maar een steen nodig is om duizend scherven te maken. Jullie passen maar beter op dat die ene steen niet wordt geworpen. Voor je het weet wordt er echt bloed vergoten.”
De achtergrondtune van instortende gebouwen begon in De Balie onrustbarend volume aan te nemen. Liesbeth van Impe haalde haar schouders op en poneerde: “België zal ophouden te bestaan op het moment dat het land geen premier meer vindt die deze ondankbare dan wel onmogelijke taak nog voor zijn rekening wil nemen. Het land zal niet exploderen maar imploderen oftwel oplossen. Dat is iets waar mijns inziens Bart de Wever ook bewust op uit is. De Wever droomt ervan om op de Belgische politiek de werking te mogen hebben van een bruistablet. Je gooit een tablet in het glas – het begint te borrelen en bruisen en binnen afzienbare tijd resteert er van het tablet niets meer dan wat spetters aan het oppervlak. Het Belgische vraagstuk voor eens en altijd opgelost in een fris glas medicinaal bronwater. Iedereen wordt er gezonder van.”
Dit bracht de moderatrice op de vraag hoe men het haast messianistische succes van Bart De Wever in Vlaanderen diende te verklaren?
Dave Sinardet: “De Wever heeft de rechter flanken in het Vlaamse spectrum leeggezogen. Het belangrijkste programmapunt van de NVA – de oprichting van een Vlaamse natiestaat – is het minst populaire punt van de partij. Het separatisme is daarom omgekat in de ateliers De Wever tot confederalisme. Een term zo vaag dat die alles en niets kan betekenen.” Véronique Lamquin van Le Soir wees erop dat tovenaarsleerling De Wever – in De Morgen van 29 september nog vergeleken met Mozes (Als Mozes spreekt luistert Zijn Volk, p.6) – zo alomtegenwoordig is geworden omdat de Vlaamse media hem in het warme licht van spots en camera’s in tot een van de graagst geziene BV’s hebben grootgekweekt. De Wever is met zijn honderd kilo’s verworden tot het Vlaamse troeteldier par excellence. Intelligent welbespraakt recht voor zijn raap koppig boertig en vooral “ene van ons”. Walter Pauli noemde hem in een redactioneel commmentaar in zijn krant “De ongekroonde koning van Vlaanderen” (DM 29.09 p.18) Een vadsige koning, dat wel, maar een die niet gespeend van zelfspot zijn persoonlijke défauts op gewiekste wijze in zijn voordeel heeft weten om te zetten. Dat de Vlaamse Mozes wekelijks een monsterbestelling plaatst voor zijn familie bij frietkot ’t Draakske in Deurne, dat deze Vlaamse aartsvader-in-spe vanuit zijn nieuwbetrokken dokterswoonst uitkijkt op café ’t Mestputteke: de media in Vlaanderen lusten er alle dagen pap van. Aan franstalige zijde is men met al deze kolderieke kwaliteiten van de gezette stokebrand niet vertrouwd omdat De Wever nu eenmaal niet wenst in te gaan op interview-verzoeken van journalisten aan de andere kant van de taalgrens. “Spijtig” verzucht Véronique Lamquin. “Maar het maakt onderdeel uit van zijn strategie om de boel uit elkaar te drijven. Hij is op geen enkele manier gebaat bij een voortbestaan van de status quo.”
Haat men of vreest men De Wever aan franstalige zijde?
Lamquin: “Er is bij ons plotseling heel veel interesse voor de man en dat is nieuw. Laurette Onkelinx noemde hem een jaar geleden nog een gevaarlijke vent. Een wolf in schaapskleren. Dat stadium is men bij ons nu wel gepasseerd. Ook wij weten dat de toekomst van België mede in zijn handen ligt. Maar misschien dat onze interesse te laat komt om de Vlamingen nog te kunnen paaien tot het voortzetten van ons verstandshuwelijk.”
Theatermaker Georg Weinand liet weten dat Bart de Wever hem nog het meest deed denken aan het karakter Shylock uit de komedie The Merchant of Venice van William Shakespeare. Ook de Wever is een ambitieuze man die in een wraakzuchtige obsessie zit opgesloten. We bewonderen zijn onverbiddelijke logica, maar komen erachter dat er al snel enkel onverbiddelijkheid overblijft. Terwijl de franstaligen smeken om solidariteit, slijpt De Wever zijn mes op zijn schoenzool. Hij is net als Shylock een figuur die de wet tot op de letter uitgevoerd wil hebben en die zich niet realiseert dat hij in zijn drammerigheid de grenzen van de wet zelf overschrijdt. In plaats van een testament-executair van een rechtsbeginsel, verwordt hij tot een slachter van de Belgische staat.
“Laat het hem maar proberen, de boedel van het land te scheiden met zijn gewette slagersmes van de responsabiliteit en de constitutionele hervormingen – zoals Shylock koste wat kost het volle pond uit de borstkas van Gratiano meende te moeten snijden. Dewever eist, net als Shylock, dat het vonnis geschiedde. Het recht en de geschiedenis moeten hun beloop krijgen. Over de mogelijke gevolgen heeft hij minder nagedacht.”

Portia: “Want daar u recht eist, mag u zeker zijn,
Dat u meer recht zult krijgen dan u lief is.”
Maak u dus klaar om ’t vlees eruit te snijden,
Maar stort geen bloed, en neem niet meer of minder
Dan juist een pond, want neemt u meer of minder,
(…), dan sterft u
En al uw goederen worden aangeslagen.

vert. Willy Courteaux

Veronique Lamquin, de journaliste van Le Soir, merkte op dat in haar ogen “Het verdriet van België” momenteel vooral “Het verdriet van Wallonië” genoemd mag worden. “Wie houdt nog van Wallonië? Bij een rondvraag zouden tegenwoordig waarschijnlijk de meeste Walen na een diepe zucht antwoorden: niemand, zeker de Vlamingen niet. De Walen raken er steeds meer van overtuigd: iedereen is Wallonië beu. Zelfs de Brusselaars kijken op Wallonië neer als een boertig achterland. Vroeger of later worden ze gewoon gedumpt. Zelfs de Duitstalige Gemeenschap, de best beschermde minderheid ter wereld, denkt eraan om haar lot in eigen handen te nemen. Steeds meer stemmen in de voormalige Oostkantons pleiten ervoor om een einde te maken aan de voogdij van het Waalse Gewest over hun grondgebied. Het Vlaamse model, het samenbrengen van Gemeenschappelijke en Gewestelijke bevoegdheden zien ze best zitten. Vaarwel Eupen en Sankt-Vith!”
Na al deze sombere geluiden zorgde stand-up comedian Merijn Scholten voor een grappige interventie door in een speech vanachter het katheder zijn sympathie te uiten voor die rumoerige onderburen die onderling altijd maar ruzie lijken te maken. Aan de hand van een phrase die hij uit een Canvas-documentaire over mores in China had gevist (“Over muzieksmaak valt te twisten maar de devosie is er niet minder om…”) deed hij een dringend linguistiek en politiek appel om het Vlaams – die schattige zoetzemige tongval waarin iedere harde t wordt verzacht tot een s zoals in dat woordje devotie – voortaan tot de standaardtaal van het ABN te verheffen. En het Haarlems-Hollands te verbannen naar de rangen van het onoirlijk dialect. Een stelling waarvoor de komediant op opvallend veel bijval kon rekenen uit de zaal.
De in België geboren vragenstelster die haar Vlaamse tongval grondig had opgeofferd voor een carriere bij de Hilversumse televisie – vroeg in bekakt Goois Nederlands of er een vergelijking mogelijk was tussen de populisten Wilders en De Wever. Beiden splijtzwam in de nationale politiek. Beiden intelligent. Heetgebakerd. Gedreven. Populair. Geliefd bij de een en verafschuwd door de ander. Maar daar houden de overeenkomsten toch wel op. “Verglijkingen met Philip De Winter zijn meer op z’n plaats”, meende Dave Sinardet. “De Wever wil bewijzen dat je Vlaams nationalist kunt zijn zonder ’t over kopvoddentaks of islamitisch gespuis te hebben. De politicus uit Deurne heeft er hard aan gewerkt zijn Flamingantisme salonfaehig te maken door een breder scala aan ideeen te hanteren dan de monomane maniak De Winter die altijd weer hetzelfde afgeleefde stokpaard meent te moeten berijden in de publieke arena. Het brede publiek trapt daar niet meer in. Het discours van De Wever echter spreekt brede lagen onder de Vlaamse bevolking aan.”
De meest heikele vraag werd opgeworpen door de moderatrice toen ze van de panelleden wilde weten of je nu wel of niet kon spreken van verschillende culturen aan Vlaamse en Waalse zijde in Halfland België. Geen van de leden wist hier goed raad mee. Op het eerste gezicht is alles anders aan de overzijde van de taalgrens. Naast de verschillende talen die men spreekt bezitten de gemeenschappen geheel verschillende omroepen die programma’s maken waar de andere taalgemeenschappen nooit en te nimmer naar zullen kijken. Vlaamse prominenten zijn onbekenden in Wallonië. En andersom. De franstaligen hebben een heel andere muziekvoorkeur dan de Vlamingen. Voorts is ook het politieke landschap aan beide zijden van de taalgrens volkomen anders van aard. Behalve de Groenen die met Ecolo een front vormen in de federale politiek zijn alle partijen langs regionale en gewestelijke principes steeds verder van elkaar verwijderd geraakt. Toch aarzelen alle crisisexperts er een definitieve uitspraak over te doen. “Het ligt er maar net aan welke ascpecten van de culturele beleving je naar voren wilt brengen”, mijmerde wetenschapper Sinardet.
Bestaat er eigenlijk nog wel zoiets als een “Belgitude” (proef dat woord voor het voorgoed van ons radar verdwijnt)? Een ziel die geheel naar de letter van Boontje op “gespleten en bescheten wijze” in verschillende kompartimenten van afzonderlijke Halflanden is verdeeld? En die tot elkaar veroordeeld zijn bij de gratie van dat ene monstrueuze Brusselse waterhoofd van de Siamese tweeling- of drielingenstaat die sedert 1830 bekendstaat als le royaume de la Belgique. De presentatrice was nogal kort door de bocht met haar omschrijving van België als het land van bier, frieten én Suske & Wiske. Kuifje en pralines. Manneke Pis en dEUS. Eddy Merckx en Jacques Brel.
85 procent van de bevolking schijnt zich volgens academisch onderzoek allereerst nog steeds als Belg te willen afficheren. 22 procent voelt zich in de allereerste plaats een Vlaming. Dave Sinardet stelde dat er sprake is van een gelaagde (lasagne) identiteitsbeleving bij het gros van de bevolking. Men is zowel Hasseltenaar als Limburger als Vlaming als Belg als misschien afstammeling van een Italiaanse immigrantenfamilie die werkzaam was in de mijnbouwindustrie van staatsbedrijven als Union Minière. En die voor het pensioen van de oude stamhoofden dus afhankelijk is van federale kassen.
Liesbeth van Impe merkte op dat de identiteitesbeleving van Belgische bewoners de afgelopen decennia radicale veranderingen heeft ondergaan. En dat Brussel bijvoorbeeld een stad is geworden waar letterlijk alle bevolkingsgroepen een minderheidsstatus bekleden. In dat opzicht is Brussel een geografisch en sociaal laboratorium van jewelste. Een levend experiment op een schaal van een tot anderhalf miljoen. En inderdaad de meest Europese der Europese steden. Brussel is de conditio sine qua non van het bestaan en voortbestaan van België. Maar Brussel is ook een strijdtoneel. Brussel wordt van alle kanten gehaat. Zeker door hen die er iedere dag weer naartoe moeten om er te gaan werken in de sick buildings van de overheid of van andere Kafkaeske instanties. En die dagelijks de file trotseren om zich na werktijd opnieuw frank en vrij in de eigen “koterie op de buiten” te kunnen installeren. Ver weg van stad en overheid en franskiljons en overig anderstalig gespuis. “In de algehele stads-sceptische houding vinden Vlamingen en Walen elkaar weer uitstekend”, merkte het panel aan het eind van het dedat opgelucht op. Alleen het eigen dorp is goed genoeg om ermee vertrouwd te kunnen zijn. Brussel is en blijft het Sodom en Gomorra – het helse secreet waar je je enkel terugtrekt omdat je er fecalische zaken te verrichten hebt. Van een liefde voor Brussel is in gans België geen sprake. Ook niet – zeker niet – vanwege de Vlaamse en Waalse politici die er op en om de Wetstraat dagelijks met elkaar in de clinch gaan. In hun gezamenlijke haat jegens de bureaucratische internationale hoofdstad Brussel tonen zowel Vlamingen als Walen weldegelijk over een gemeenschappelijke uit de klei getrokken volksziel te beschikken. Vlamingen en Walen zijn – of men het nu plezierig vindt of niet – weldegelijk familie van elkaar.

© Serge van Duijnhoven

ALLES OP AARDE IS SCHERTS

‘Tutto nel mondo è burla.
L’uom è nato burlone.’

Falstaff geschilderd door Eduard von Grutzner

‘Alles op aarde is scherts’, zo laat Giuseppe Verdi zijn Falstaff zingen, in een tekstbewerking van Arrigo Boito, aan het slot van de gelijknamige opera. ‘De mens wordt geboren als nar.’
En als het leven scherts is, waarom de dood dan niet?

Arrigo Boito - auteur van het libretto v.d. opera Falstaff


Volgens Shakespeare was er maar een ding wat overbleef, als de tijd gekomen was om te gaan naar het ‘onontdekte land, van waar geen reiziger ooit weerkeert’: bereid zijn. Met opgeheven hoofd de dingen tegemoet zien, de wil in het gareel tot het land was bereikt van de eeuwige stilte, ‘the great silence’.
Bereid zijn…

Zolang er spel is, is er hoop; where there’s a will, there’s a play…
Maar niet iedereen is het gegeven om met kalm of opgeruimd gemoed het veelvormige monster van de doodsangst te overwinnen.
Ik heb gezien hoe mijn vader uit allemacht zijn kin omhoog probeerde te houden, en hem tegelijk alle mogelijke stadia van menselijke vernedering en lichamelijke onttakeling zien ondergaan. Het lot schiep er genoegen in hem ook de mogelijkheid nog waardig heen te gaan, bruut te ontzeggen. Als een jaloers en onhebbelijk kind dat anderen uit handen slaat wat hen dierbaar is; zo’n wreedaardig creatuur dat bij beestjes een voor een de vleugels, poten, voelsprieten uitrukt om te zien wat het effect is en hoe lang de rompjes nog spartelen of rondtollen. Hoe langer mijn vader weigerde om los te laten (uit vastberadenheid en trots!), hoe minder er uiteindelijk van die vastberaden waardigheid nog overschoot. Charon hoefde voor mijn vader nauwelijks echt meer uit te varen. Hij kwam zelf al kilometers diens donkere richting op gedobberd. Het was mijn vaders koppige ontkenning van de op handen zijnde dood, waardoor zijn erbarmelijke lot tot in het oneindige werd uitgerekt. Mijn vader heeft de desintegratie van zijn wezen tot in de meest perfide graad ten uitvoer helpen brengen. Hij bleef volharden, steeds krampachtiger, in het ontkennen van zijn ziekte, vanuit de illusie dat het de enige manier was om het lot te kunnen afwenden. De verbeten strijd die mijn vader eerst tegen de belegering van zijn lichaam, en later eigenlijk alleen nog tegen zichzelf en de werkelijkheid voerde, maakte dat hij naar de verste uithoek van onttakeling werd gedreven. Mijn vader had maanden eerder op waardige wijze kunnen gaan, maar door toedoen van zijn panische ontkenning van de dood was mijn vader best te vergelijken met een uitgemergelde hond die om niet te kreperen zijn eigen botten begon af te kluiven. Hoe meer hij tot het uiterste ging om zijn lot te ontvluchten, hoe dichter hij erdoor op de hielen werd gezeten. Toen mijn vader zijn laatste adem uitstiet was hij opgebrand tot in het merg, zijn verlamd lijf verweerd als tufsteen dat door bijtend zuur was aangevreten.
Eerlijk gezegd weet ik niet hoe ik het zou doen in geval ik oog in oog zou staan met Magere Hein. De dood is vast niet slechter dan het leven, zo luidt een overtuigende Tibetaanse wijsheid (‘We all die succesfully’, hoorde ik ooit de Tibetaanse monnik Chogyam Trumpa zeggen, de vriend van Allen Ginsberg die de dichter leerde mediteren en samen met hem de Jack Kerouac School of Disembodied Poetics oprichtte te Boulder Colorado).
W.F. Hermans, pessimist in hart en nieren, draaide deze wijsheid om. De mens is der ewig Betrogene des Universums, zegt Qvigstadt, die behoort tot het gezelschap dat in Nooit meer slapen met Alfred Issendorf door Lapland trekt. En de Noor voegt daar aan toe: ‘Op de school van de schepper zakt ook de knapste scholier altijd weer voor zijn eindexamen.’ Het is de bekende kwestie of een glas nu half vol dan wel half leeg is…

We all die succesfully.
Schrale troost!
Onthechting is een mooi streven, maar angst voor de dood en verdriet om onze geliefden bestaan niet zomaar. De natuur is meestal sterker dan de wetten van de rede. De koppigheid van mijn vader, is voor mij geen voorbeeld. Mijn verbetenheid zal minder zijn, neem ik mijzelf voor. Aan de andere kant staat er teveel op het spel om je mak en gelaten als een lammetje af te laten voeren, is er teveel moois om zonder slag of stoot gedaan te geven. Ik hoor veel mensen – in casu de dood – als troost bedoelde nonsens te berde brengen over ‘energie die niet verloren gaat’, ‘verdriet dat je een plek moet geven’, ‘gestorvenen die voortleven in het paradijs van de herinnering’. Zelf denk ik dat het na de laatste ademtocht toch vrij gauw zwart wordt. Het lichaam breekt af, chemische reacties vinden plaats, ontbinding, corrosie, putrefactie, aggregatie en uiteindelijk osmose met de nieuwe omgeving. Hebben de alchemisten gelijk, de gnostici of juist de atheisten? Feit is dat de reactie onomkeerbaar blijft. De dood is geen gebeurtenis meer in het leven. De dood beleeft men niet. De hypothese van de onsterfelijke ziel helpt ons niet een raadsel op te lossen. Het eeuwige leven, mocht dat al bestaan, is net zo raadselachtig als het tegenwoordige. ‘Niet hoe de wereld is, is het mystieke, maar dat zij is.’ Schreef Wittgenstein in 1922 in zijn Traktatus, die eindigt met de beroemde aanmaning tot zwijgen.

John Glenn


Een detail van het sterven van mijn vader – die laatste donderdagavond 29 oktober 1998, terwijl John Glenn bezig was aan zijn tweede ruimtereis (return to orbit, was de shuttle-reis gedoopt) dat me is blijven achtervolgen: mijn vader was de laatste twee, drie dagen min of meer in coma geraakt. Zijn ogen waren gesloten, hij was geestelijk en lichamelijk haast volledig verlamd – eten deed hij al weken niet meer, en vocht konden we hem enkel nog toedienen met in water gedrenkte wattenstaafjes – maar: vlak voor hij dood ging, in de laatste minuut, sperde hij zijn ogen wijd, wijd open. En niet heel even, geen contractie van de spieren, maar hij hield ze open, tot de eeuwigheid aan zijn netvlies was vastgevroren. De kilte die hem in de greep. De wurging bleef duren, de dood liet niet meer los – misschien vocht mijn vader nog ergens waar wij het niet zagen. Een uur na zijn overlijden was hij nog altijd gloedheet op zijn rug – een graatmagere marathonloper die de finish over was, een uitgeputte gevangene uit het concentratiekamp ontsnapt. De botten staken vlijmscherp uit zijn vel. Mijn omgekomen vriend Joris Abeling ging op totaal andere wijze, binnen een flits van een seconde, een botsing van twee auto’s in vliegende vaart, zijn leven vervliedend naast het mijne, onze knieën nog broederlijk tegen elkaar, onze lichamen daarboven gesplitst en voorgoed van elkaar gescheiden. De rest een vermangelde massa, verwrongen schroot, het magnetische tape van cassettebandjes dat verwaaide in de greppel, zo ver het oog reikte… Het sterven is voor Joris zo vlug en onverwachts gekomen is dat mijn kameraad – zo hoop ik toch, als een allerschraalste vorm van genade – het privilege te beurt is gevallen dat Woody Allen als volgt verwoordde: ‘ I don’t mind dying… I just don’t want to be there, when it happens.’
En voor ons? (Er) zijn of (er) niet zijn, is that still the question???De geest die vervliedt waarheen? `Daar sterven wij aan voor altijd,’ lees ik bij Allen Ginsburg in zijn ‘Kaddish for Naomi’ ‘als de paarden van Emily Dickinson / koersend naar het Einde. Zij kennen de weg /die Strijdrossen, rennen sneller dan wij denken /het is ons eigen leven dat zij doorkruisen /en met zich meenemen.’

Einde?
Stilte?
The Great Silence?

Als wij dromen rommelen onze hersenen nog altijd voort; sterker nog, er zijn goede redenen om aan te nemen dat droomactiviteit ontstaat omdat de hersenen zich tijdens de nachtrust op gegeven moment beginnen te vervelen. Ons brein leidt grotendeels een eigen leven, los van zon en maan en (hemel)lichaam. Zijn dimensie is een andere dan die van het omhulsel waarin het toevallig huist. Descartes heeft hier veel van zijn spinsels aan gewijd. Niets dat zo kenmerkend is voor de mens als zijn brein; en niets dat tegelijkertijd zo ongrijpbaar blijft. De Franse wijsgeer beschouwde de mens als een universiteit, bezocht door iemand die de leeszalen, de sportvelden, de bibliotheken, de laboratoria, de administratie langsgaat, maar dan vraagt: en waar is nu de universiteit? De menselijke geest (de naam zegt het al) is een spook dat zich nooit zal laten examineren om de doodeenvoudige reden dat hij nooit voor de dag kan komen. De dag is zijn domein niet. Wat wel? De nacht, de ruimte, de hersenen… overal waar het trafiek vrijgesteld is van de aardse gravitaties en schimmen ongelimiteerd hun werk kunnen doen. Wat weten wij van zijn signalen? Volgens Descartes slechts een ding: cogito ergo sum. Lichaam en geest zijn fundamenteel met elkaar verklonken. De homo sapiens heeft het zand en de modder van zich afgeveegd en zijn lot verpand aan de roerselen van een etherisch monstrum dat geacht wordt zich ergens in dat lugubere spookkasteel achter onze ogen te hebben genesteld. Zeker weten doet men het niet. We presume, that’s all… Een kwestie van vermoeden en vertrouwen. Maar in hoeverre kan men vertrouwen op het oordeel van een wezen dat zijn bestemming in handen legt van een dergelijk oncontroleerbaar en duister systeem van (hersen)schimmen en maskerades… Och arme. Het valt de homo sapiens sapiens niet te verwijten. Over het verloop der evolutie (en zijn eigen minieme rolletje daarin) is hem niets gevraagd. Zijn wil was van geen tel, en zowiezo: hij had geen keus. En onze Schepper? Had die dat wel toen de kosmos met een knal ontketend werd? Had Hij een keuze bij het al dan niet voltrekken van de big bang (voltrekken is het juiste woord, als een vonnis). Was het Zijn expliciete wil die destijds het licht ontstak in de ruimte? (und Gott sprach: es waere …!) Of volgt de schepping een eigen generiek? Is het allemaal per ongeluk ontstaan, in de kruitkamer van een morsig, alchemistisch bastion… een vonk die oversprong, en patsbang!!! kaboem!!! (und es war Licht… ). Als het per ongeluk ontstond, buiten Zijn wil om, is Hij vast van zijn troon geblazen van schrik. Maar als Hij wel een keuze had en medeplichtig is aan het Complot, dan is dit allemaal Zijn testament, Zijn wilsbeschikking, Zijn executie, Zijn nalatenschap. Bedacht en ten uitvoer gebracht toen stilletjesaan de tijd gekomen was om er vandoor te gaan? Had Nietzsche gelijk, met zijn constatering dat de oude Heer er op gegeven moment de brui aan heeft gegeven? Zo ja, valt het tijdstip van verscheiden dan nog vast te stellen? En hoe voltrok het zich, werd het volbracht? Zonk de Almacht neer met kalm gemoed, zoals Socrates die zich in Plato’s Phaedoon letterlijk te ruste legt…? Verdween Hij ongezien als een magier bij toverslag? Als een nachtelijk spook bij het krieken van de dag? Als een mythische vogel die opsteeg uit de rook? De feniks die zich volgens de legende om de zoveel tijd verbrandde op een nest van geurige kruiden, en dan verjongd uit zijn as verrees. Het oerwezen dat zich ritueel slachtofferde op het altaar van de Tijd? En dat de laatste kettingen brak rond de niet meer in bedwang te houden scheppingskracht. Het oeratoom spat uiteen. Ons universum kruipt meanderend tevoorschijn, als een slang uit een ei.
(de duivel knikt tevreden ,en zegt: ‘zo was het! Als een slang uit een ei…’)

Falstaff nel cesto da bucato. Door Johann Heinrich Fuessli

Tutto nel mondo è burla.
L’uom è nato burlone,
La fede in cor gli ciurla,
Gli ciurla la ragione.
Tutti gabbati! Irride
L’un l’altro ogni mortal.
Ma ride ben chi ride
La risata final.

(cala la tela)

Giuseppe Verdi

TUTTI:

ALLES IS INTACT GEBLEVEN – PORTRET VAN SERGE GAINSBOURG

Op 2 maart 1991 sloop de Franse zanger Serge Gainsbourg als een dief in de nacht weg uit dit leven.
Nauwelijks had hij in zijn laatste jaren het daglicht nog kunnen verdragen. Zelfs in het getemperde licht van zijn geblindeerde hôtel particulier aan de Rue de Verneuil in Parijs droeg hij een donkere zonnebril. Het overmatige alcoholgebruik en de 140 dagelijkse Gitanes mais sigaretten hadden zijn lever vergiftigd, zijn hart op springen gezet en zijn ogen met een zeldzaam virus aangetast. Toch bleef hij zich van televisieshow naar televisieshow slepen, slempend en paffend, om vervolgens achter de piano de tekst van zijn liederen te vergeten en met een afsluitend scheldwoord het podium te verlaten.

Inscriptie bij het graf van Gainsbourg


Het publiek kon geen genoeg van hem krijgen, al verstond het op gegeven moment geen woord van wat hij zei, en al braakte hij zijn minachting over iedereen uit. “Ik zal u beledigen tot u van me houdt”, had hij aan het begin van zijn carrière, in het schimmige Parijs van de jaren vijftig, al gewaarschuwd. Zijn formule heeft gewerkt. De erotomaan stierf als Frankrijks meest verguisde, minst begrepen, maar ook meest beminde zanger.

Gainsbourg mocht met zijn 62 jaren dan opgebrand zijn, het opmerkelijke is dat hij dat dertig jaar eerder ook al leek. Correspondent en Frankrijk-kenner Jan Brusse kenschetste de zanger in die tijd reeds als een sombere uil die iedere nacht van het ene Parijse cabaret naar het andere fladderde om er zijn troosteloze chansons te fluisteren. “Zo afgeleefd ziet hij er uit, zo door-en-door vermoeid zijn z’n bewegingen, dat je steeds vreest dat hij het volgende liedje niet meer zal halen. Zijn grote ogen, waarop zware oogleden steunen, schjinen zich alleen maar af te vragen waarom dit alles noodzakelijk is.” Ook in zijn jeugd was de nacht al zijn domein. “De nacht, de nacht”, zong hij, “die me verlost van het duister in mijn hersenen.”
Tot het einde toe is Gainsbourg eigenlijk een jongen gebleven, een kwajongen die zijn lelijkheid in een voordeel wist om te zetten. “Lelijkheid is aan schoonheid verre superieur”’, placht hij daar zelf over te zeggen. “Lelijkheid blijft duren, schoonheid niet…” Wat zich uitslovende macho’s vaak niet lukt, lukte Gainsbourg met zijn aflijvige nonchalance. Met zijn hulpeloze viriliteit wist hij aan de amoureuze sentimenten van de meest adorabele vrouwen te appelleren. Achter de ongeschoren, ongewassen look van de brutale mannenman met de diepe glaciale stem, de warrige lokken en de witte schoenen, herkenden zij een kwetsbare gevoeligheid.
Dit was ook het imago dat hij als ”gigolo youpin” bewust cultiveerde. Op zoek naar het erotisch zinnebeeld voor de man, is hij er zelf ironisch genoeg uiteindelijk een geworden voor de vrouw. Over zichzelf zei hij: “Ik ben een gosertje, dat de vuile waarheid van het leven tracht te achterhalen door kleine, precieze injecties van perversiteit. Ik ben slechts op zoek naar één ding: de puurheid van mijn jeugd. Ik wil kunnen zeggen: ik ben intact gebleven. Intact. Ziedaar mijn kracht.”

Serge Gainsbourg werd als Lucien Ginzburg op 2 april 1928 in Parijs geboren. Zijn jiddische ouders, Joseph en Oletchka, zijn tijdens de Bolsjewistische revolutie Rusland uitgevlucht en in Frankrijk neergestreken, waar vader Ginzburg als nachtpianist in bars en casino’s het gezin van een inkomen voorzag. Oletchka had eigenlijk tot een abortus over willen gaan, maar was op het laatste moment voor de zware ingreep teruggeschrokken. “Al voor mijn geboorte ben ik aan de dood ontsnapt”, zou Serge later zeggen, daarbij ook verwijzend naar zijn roekeloze levensstijl. Lucien (Lulu) Ginzburg ging snel in de leer bij zijn vader die vooral voor Gershwin een zwak had. Maar zijn grote passie bleek het schilderen te zijn. Op z’n twaalfde schilderde hij al de meisjes van Clichy, die hij vier jaar later uit sexuele nieuwsgierigheid voor het eerst zou frequenteren. In de oorlog leefden de Ginzburgs met hun valse papieren onder het regime van een dubbele identiteit.
De oorlog kan Lulu gestolen worden, tot het moment dat hij gedwongen wordt om zich, voorzien van valse documenten, samen met zijn ouders schuil te houden op het platteland. Vlak voor zijn vlucht uit Parijs staat de jonge Ginzburg voor dag en dauw op de stoep bij de prefect van Clichy om als allereerste een jodenster in ontvangst te nemen. “Een eer”, zo zegt hij wijsneuzerig, “die hij zich beslist niet wil laten ontgaan.” Als de prefect hem vraagt of hij die ster van hem dan echt zo graag wil dragen, antwoordt hij: “Het is niet mijn ster, meneer. Het is die van u.” De prefect voelt zich voor schut gezet, en schopt de piepjonge provocateur het gemeentehuis uit.
Of deze anekdote, die op expliciete wijze in beeld wordt gebracht in Sfarr’s film Gainsbourg: vie heroique, ook waar is? “Wat doet het ertoe”, zegt de regisseur hierover in een van zijn vele gesprekken bij het uitkomen van de prent, “als Gainsbourg hem gedurende zijn leven de moeite waard heeft gevonden om te vertellen.” Wat in elk geval waar is, dat is dat de zanger na de oorlog – zoals ook op amusante wijze in beeld wordt gebracht – uit geldgebrek twee jaar lang mandoline-leraar is geweest in een weeshuis te Champfleur dat vooral plaats bood aan kinderen van ouders die in de gaskamers waren omgekomen. Die kinderen, gewonde diertjes eigenlijk, waren zijn eerste publiek. Toen hij het weeshuis binnenging, was zijn naam nog Lucien Ginzburg. Na het te hebben verlaten, noemde hij zich voortaan Serge Gainsbourg. Serge was de voornaam van de directeur van het instituut.

Gainsbourg in Parijs, eind vijftiger jaren

Na de oorlog probeerde Lucien, die van de Ecole des Beaux Arts getrapt was, als jonge schilder in leven te blijven met het inkleuren van cinemaposters. Onderwijl ging hij tekeer als Byron in Ravenna of Casanova in Venezië. De lijst van de hem toegedichte veroveringen in de jaren vijftig en zestig is volgens biografen lang genoeg om de Gele Gids te vullen. Zijn vader regelde in 1957 voor de schuinsmarcheerder een baantje als barpianist van café-chantant ‘Milord l’Arsouille’, waar Léo Ferre, Jacques Brel en Boris Vian hun chansons ten gehore kwamen brengen. Serge (zo noemde hij zich nu, Lucien was teveel de naam van het “knaapje van de kapper”) mocht er de stiltes voor de voorstelling wegspelen, en als pianobegleider opereren van Michèle Arnaud en de dandyeske surrealist, thrillerschrijver en trompettist Boris Vian, auteur van een rits villeine liederen die bulken van de humor en de zelfspot. In het cabaret komt hij ook in contact met Denis Bourgeois en Jacques Canetti. Zij stellen hem in staat een aantal zelf gecomponeerde nummers op plaat uit te brengen.

Boris Vian (rol van Philippe Catherine) en Serge Gainsbourg (Eric Elmosnino) in de rolprent Gainsbourg Vie heroique (reg. Joann Sfarr 2010)

Gainsbourg werd hevig gegrepen door Boris Vian, de lijkbleke zanger met zijn verlammende teksten en de ijle piepstem, die de onzekere pianist onder zijn hoede nam en stimuleerde om solo te gaan zingen. Met moeizaam maar stijgend succes. De zelfverklaarde chanteur de nuit Gainsbourg besloot uiteindelijk de grote gok te wagen en ”le noble art de la peinture” vaarwel te zeggen ten gunste van ”le pauvre art mineur de la chanson”. “Le génie ou rien!”. In de sprookjesachtige film van Joan Sfarr Gainsbourg: Vie héroique (2010) is te zien hoe, tijdens een bedwelmende drankorgie, de brand schiet in zijn olieverfdoeken en zijn atelier vlam vat. Lucien Ginsburg’s schildersezel gaat aan stukken, Serge Gainsbourg de auteur-compositeur-interprête wordt geboren. Temidden van as, flarden van schilderijen en alcoholwalmen. Gainsbourg stort zich vol ijver op de liedkunst, maar Michèle Arnaud laat al gauw merken dat ze sommige liedjes te schunnig vindt om zelf te vertolken.

Serge kruipt mede hierom toch maar weer zelf achter de microfoon. In 1959 verschijnt Gainsbourg’s eerste 25 centimètres: Du chant à la une, met onder meer de liederen ‘Les femmes des uns sous les corps des autres’ en het na al die tijd nog even sterke als dubbelzinnige meesterwerkje ‘Le poinçonneur des Lilas’ . Boris Vian steekt in Le canard enchainé de loftrompet over het album, dat de Grand Prix de l’Académie Charles-Cros in de wacht weet te slepen, maar commercieel flopt. “Je fais une forte consommation de mentalités”, zou Boris Vian eens gezegd hebben; een aforisme dat Gainsbourg past als gegoten. Gainsbourg gaat zich kleden naar het voorbeeld van Vian, dandy-poëet, snob en jazzman, een tikje Trenet ook, zazou maar vooral existentialistisch haveloos chic. Een bohémien gedragscode die in de late jaren vijftig door de Parijse jeunesse dorée gecultiveerd wordt op het territorium van de Rive Gauche. De Gainsbourg-variante: bewust gerafeld streepjespak, te ruim zittend wit hemd met dagzomende mouwranden – dasloos, sluik haar, drie dagen oude barbe à l’italienne.
De bohème lijkt frivool, maar is evenzeer tragisch. “Il y a de la gravité dans le frivole”, schreef Charles Baudelaire, dichter en dandy die zijn haar groen liet verven, al in de negentiende eeuw. In de romaneske biografie Les derniers jours… (1988) laat Bernard-Henry Lévy de poète maudit in een van zijn brieven verzuchten: “Ach ik droom ervan ooit de zin, ooit het woord te vinden dat de mensheid tegen me opzet.” Wat dit laatste betreft, lijkt Gainsbourg in zijn leven verschillende malen briljant te zijn geslaagd.

Boris Vian roemde ‘de nachtuil met het immer trieste gelaat’ op typisch surrealistisch-ambivalente wijze als ”een anti-zanger”. Hij bedoelde dit weldegelijk als een compliment en voorspelde, vlak voor hij zelf het veld ruimde en op zijn 39ste stierf aan een hartaanval, dat het chanson met Serge Gainsbourg een nieuwe tijd tegemoet zou gaan. Als lied-leverancier van jonge zangeressen verwierf hij in korte tijd een reputatie als tekstschrijver en componist wier pikante chansons gegarandeerd goud opleverden. Het publiek van Milord l’Arsouille daarentegen was een andere mening toegedaan. Het vond hem een probleemgeval, een introverte mompelende zanger met veel te grote oren en gebrek aan stemkracht. Zijn uiterlijk en onzekere, voor arrogant versleten houding veroorzaakten onrust (Serge sprak over zichzelf als de grote leeuw met de varkenskop, Brigitte Bardot noemde hem een aandoenlijke Quasimodo en met zijn schurkenbek – zijn gueule – figureerde hij in meer dan twintig B-films). Zijn bittere en pikante teksten veroorzaakten ergernis. Wat wilde deze pionier van een nieuwe phallocratie die ten strijde trok tegen het vrouwelijke ras precies, de man die zei “van vrouwen te houden door ze te haten”? Wat was de inzet van deze moeilijk te plaatsen provocateur van de schoonheid en nog moeilijker te doorgronden “hibou de la complaisance’” die beweerde dat “de liefde nooit meer waard zal zijn dan de korte tijd die je nodig hebt om haar te bedrijven”, en die pochte diezelfde liefde te bedrijven “zoals anderen een inbraak plegen”?
Gainsbourg was zo gewend aan de vernederingen die hem in zijn jonge leven als joods jongetje en onbeholpen zanger van bedenkelijk allooi te beurt waren gevallen, dat hij als geen ander in de Franse cultuur de belediging als stijlmiddel heeft weten te cultiveren voor zijn alomvattende behoefte aan liefde en aandacht. Met zijn in vitriool en sigarettenas gedepte vingertoppen en zijn gedempte stem van de onzekere adolescent die zich schaamt voor zijn puisten en aarzelende snorhaartjes, wist hij eind jaren vijftig een nooit eerder gehoorde viscose smurrie om de mond te smeren van al het schone volk dat in het Parijse Quartier Latin de hippe café-chantants, jazzkelders en bistrots de nuits placht te frequenteren. De schunnige provocatie werd Gainsbourg’s handelsmerk, de ambivalente erotische boutades en dubbele bodems zijn specialiteiten. Dit alles gehuld in de schutkleuren van de spitsvondige woordgrap en originele literaire trouvaille om het publiek ongemerkt zo dicht mogelijk op de ziel te kunnen zitten en op onverwachte wijze toe te kunnen slaan met een perfect getimede coup de guele.
Gainsbourg’s hunkering en fragiliteit gaan verscholen achter een maskerade van hooghartig vernuft en een villeine vorm van hoffelijkheidsbetrachting en mysoginie. Psychologen hebben aan al deze vormen van sublimatie een vette kluif gehad die – eens van alle ruwe weefsel ontdaan – de inborst verried van een gevoelige ziel die geen mogelijkheid onbenut liet om via sluipwegen, omkeringen en provocaties te verkrijgen waar het lelijke joch in zijn jeugd bij om het even welke confrontatie en volte face immer weer verstoken bleef. Wie niet sterk is, moet slim zijn. En slim, dat is de kleine vurige en onverzadigbare Lucien met het Ashkenazische uiterlijk, de spiedende ogen van de geperverteerde fetishist en de wapperende flaporen van een onbehouwen olifantenjong. Een verfomfaaide getaande ziel in een verschrompeld jongenslichaam. Een ietwat wreed, stoutmoedig en ondeugend menneke van onbestemde leeftijd en komaf, dat zich gekleed in grijsgestreept driedelig pak vanachter de piano op het podium onbeteugeld verlustigde aan zijn kattenkwaad.

Het merk sigaretten dat Gainsbourg tot zijn dood trouw bleef

Zijn éducation sentimentale beleefde Lucien Ginzburg in de straten van woelig en robuust Pigalle. Zijn speeltuin was La Porte de Clichy. De hoeren van de buurt ontfermden zich als moederlijke juffen over hun snoezige wereldvreemde welpje dat ze gierend van het lachen tal van kunstjes leerden. Zoals: hoe je jarretels moest vast- of losknopen rond een welgevormd vrouwenbeen. Lillend vlees, de geur van vrouwen in nylon kousen, het ritueel van zo’n juf uit de buurt die haar toilet maakt voor het kwikzilveren oog van de opklapspiegel die ingenieus verborgen zit achter de ladenkastjes van een elegant en sierlijk notenhouten kabinet uit het tijdperk van de roccoco: het komt later allemaal terug in zijn oeuvre.
Gainsbourg slaagde er als geen ander in, op De Sade na wellicht, om de Franse maatschappij de daver aan te jagen met zijn erotische geschimpscheut, misogynie en publiekelijk geetaleerde lelijkheid. Waar zijn collega’s blijven steken in zoetgevooisde en wellevend geformuleerde liefdesballades, hebben Gainsbourg’s liedjes altijd wel iets schunnigs en scandaleus in petto. Gainsbourg spreidde zijn talenten graag over vele personen en personages. Zo annexeerde hij, eenmaal beroemd, de vrouwen die eerst niets van hem wilden weten. “Voor een vrouw te schrijven is de meest elegante manier om haar te dienen en tegelijkertijd te bezitten”, aldus Gainsbourg. In zijn misogynie nam hij wraak door zijn vertolksters de allerbitterste hatelijkheden over het eigen geslacht, de liefde en het leven te laten zingen. Als hij kon liet hij zelfs hun persoonlijke tekortkomingen in zijn teksten doorklinken. “Als ze zo stom zijn om mij hun chansons te laten schrijven zullen ze dat weten ook”, clameerde hij. Hij verleidde de vrouwen door ze aan te vallen. En de meesten lieten zich door zijn tegendraadse charme verleiden. Juliette Greco, Barbara, Isabelle Adjani, Isabelle Aubret, Petula Clark, Dalida, Regine, Mireille Darc, Anne Karina, Francoise Hardy, Chatherine Deneuve, France Gall, Brigitte Bardot, Jo Lemaire, Vanessa Paradis, Viktor Lazlo, vrouw Jane Birkin, dochter Charlotte… allemaal zongen ze het liefst Gainsbourg. Met reden overigens, want als tekstschrijver-componist was Gainsbourg goud waard, en dat wisten ze. Zijn stijl was uniek; een Pindarus-achtige lyriek gekoppeld aan een in klassiek repertoire gedoopte muziek die tegelijkertijd wonderlijk licht en melancholisch aandoet. Een minimum aan noten, een minimum aan woorden, alles exact getimed en op maat gesneden voor de zangeressen in kwestie. De gespletenheid die tot uiting kwam in zijn composities, als auteur-compositeur van provocerende schunnigheden en lyrische hoogstandjes met referenties aan Baudelaire en overige grote dichters die zich nog het meest verkneukelde als zijn liedjes door piepjonge deernen gezongen konden worden, is ook voor zijn latere periode als de aftandse Gainsbarre in de jaren zestig al volop aan de oppervlakte.

De beschuldiging dat hij zich prostitueerde en paarlen voor de zwijnen wierp bleef hij ontkennen. Serge besefte maar al te goed dat zijn genie nauw gelieerd was aan het talent van de vrouwen voor wie hij schreef. Zonder vrouwen aan wier stem hij zijn erotomane ziel kon doorgeven, zou hij niets geweest zijn. Zijn schildersoog was haarscherp en met grote zorg koos hij alleen die vrouwen waarvan hij zeker wist dat hij via hen naar de wortels van de passie, de noodzaak van de intimiteit kon graven. Voor wie hij ook schreef, zijn teksten bleven gekenmerkt door hun scherpe randen en diepe gelaagdheid. Hij weigerde concessies te doen aan het grote publiek, al was de zangeres nog zo jong of het genre zo uitgemolken. Zoals de vijftienjarige France Gall die met Gainsbourg’s ‘Poupée de cire, poupée de son’ in 1965 het Eurovisiesongfestival won. Aan de ene kant wist hij haar trieste inslag schitterend te bespelen, zoals in het lied Baby Bop: “Zing Dans Baby Pop, Alsof je morgen Baby Bop, In de vroege ochtend Baby Bop, sterven moest”.

Aan de andere kant maakte hij schaamteloos misbruik van haar onschuld in het dubbelzinnige ‘Les sucettes à l’anis’. Toen aan dit motorisch gestoorde vestaalse maagdje eindelijk uitgelegd werd wat er in het nummer over de aan anijslolly’s zuigende Lolita eigenlijk gesuggereerd werd, en ze het onderwerp werd van alomtegenwoordige spot, weigerde ze nog langer liedjes van zijn hand te zingen. In het blad Rock & Folk gaf ze te kennen dat Gainsbourg haar nooit echt gekend heeft, al wat hem interesseerde was wat hij zelf in haar projecteerde. Het is tekenend voor de wijze waarop Gainsbourg met zijn vertolksters omsprong. Vaak gebruikte hij ze tot op het schofterige af om zelf te schitteren. Zelfs van zijn naasten verwachtte hij dat ze met gedweee toeweiding in zijn eigen muzikale/sexuele freakshows zouden figureren. Jane Birkin, zijn derde vrouw, moest naakt met hem poseren om zijn nieuwverworven imago als coole playboy hoog te houden. Charlotte, zijn dochter, moest het beeld van Serge de incestueuze erotomaan bevestigen. En Bambou, zijn laatste gezellin, moest de longen uit haar lijfje schreeuwen terwijl ze deed of ze door sado Serge met zweepjes in extase werd geranseld. Tenenkrommend zijn ook de beelden die nog altijd op Internet circuleren, waarop te zien is hoe Bambou haar geliefde echtgenoot op zijn initiatief welwillend ondervraagt om vervolgens en plein public door haar “mec” te worden uitgescholen voor alles wat verrot is.

Bardot en Gainsbourg's bekokstoven Je t'aime moi non plus - volgens een scene in Sfar's film


Na een sporadische samenwerking met de Franse Demeter Brigitte Bardot (Bonnie & Clyde, Harley Davidson) nam hij in 1967 ‘Je t’aime, moi non plus’ met haar op. Tegen de achtergrond van een liturgische orgelmuziek hoorde je haar vergeefs kreunen om zijn liefde. En om zijn roede, die haar vanachter (entre les reins – tussen de nieren) moest doorboren. De werkelijkheid wilde het anders. De man van BB, Guenther Sachs, eiste dat de release onmiddellijk stop zou worden gezet. Serge gaf aan de eis gehoor, maar een jaar later nam hij wraak door zijn kersverse vrouw ‘la garçonne’ Jane Birkin het nummer opnieuw te laten inzingen. Het werd zowel een schandaal, als een commercieel monstersucces. Miljoenen exemplaren verkocht alleen al in de lange hete zomer van het jaar 1969. Philips distantieerde zich van het nummer, bigot Europa ergerde zich purperrood, het Vaticaan sprak haar banvloek uit over de plaat (zij zou natuurlijk de jeugd tot slechte en onnatuurlijke daden aanzetten), en de meeste radiostations boycotten het gehijg in e mineur. Maar de verkoop van de single stak die van elke Beatles-plaat naar de kroon.

De jaren zeventig werden jaren van decadentie, films, geen optredens maar veel studio-opnamen, zoals het monumentale ‘Un histoire de Melody Nelson’ in 1971; het eerste ultramoderne conceptalbum uit de geschiedenis van het Franse chanson. Histoire de Melody Nelson is een muzikaal meesterwek van perverse verleiding. Een liefdesbrief uit de donkere cellen van Sodom, een extatische pijnkreet uit de ondergrondse kerkers van Edgar Ellen Poe en het imaginarium van professor Vladimir Nabokov. Het album is tevens het voorwendsel voor enkele van de meest gedurfde lyrische exercities in het Franse taalgebied.
Het kapotgaan van zijn relatie met Jane Birkin aan het eind van de jaren zeventig is Serge Gainsbourg uiteindelijk nooit meer helemaal teboven gekomen. Uit de as van de 140 Gitanes en een liter whisky per dag verslindende Gainsbourg verrees de nog veel gruwelijker chimaere Gainsbarre (de “standvastige”, de ruwe), een sadistisch onbehouwen monster dat zijn veel lieflijker en onhandiger voorganger definitief van het podium wist te verdringen. In Nederland had je de vileine zanger Jaap Fischer, meester van het messscherpe chanson, die in de loop der tijd zijn hoekige masker af liet vallen en voortaan – triest maar wijs geworden – als Joop Visser door het leven wilde gaan. Serge maakt iets soortgelijks mee, maar dan in omgekeerde zin. Zoals hij in alles tegendraads prefereerde te zijn.
Gaandeweg zijn tweede carrière, werden minder zangeresjes bereid zijn steeds schunniger teksten te zingen. Wederom werd hij een outsider. Hij pastte niet in de wereld van het ‘nouvelle chanson’ zoals Maxime le Forestier en Alain Souchon dat brachten. Gainsbarre ging onverschrokken zelf door met zingen en epateren. De geest van Vian keerde in hem terug, getuige het surrealistische nazi-punk album ‘Rock around the Bunker’, waarin hij als jood met groteske galgenhumor de bunkerdagen van Adolf H. bezong. Frankrijk raakte opnieuw in een opstoot. Begreep het jonge publiek dit allemaal wel? Treffende vraag. Het jonge publiek begon hem steeds beter te begrijpen dan het vertrouwde publiek dat met hem meegroeide. “Het is mijn publiek dat ouder geworden is, niet ik” beet hij de pers toe.

Het meest wonderlijke aan Serge G. was de moeiteloosheid waarmee de auteur-compositeur-interprête gedurende alle decennia dat hij actief was niet alleen zichzelf maar de hele muziekscene rondom hem gedurig wist te vernieuwen. Terwijl zijn teksten en zijn fluisterende stem vanaf Melody Nelson uit 1971 niet meer wezenlijk veranderden, onderging zijn muziek de ene na de andere radicale revolutie. Jazz, rock, pop, reggae, punk, rap, er is geen stijl die de zanger ongebruikt heeft gelaten. Zijn drang tot verandering verklaarde hij zelf vanuit de dood van het Franse chanson. “Er is geen chanson in onze tijd. De Afrikaanse ritmes waarmee ik mijn muziek in leven houd zijn geen concessie aan de moderne tijd. Het is een vorm die de moderne tijd weerspiegelt. Een ritme dat haar karakteriseert.” Als eerste blanke artiest ging hij naar Jamaïca om daar een reggae-album te maken. In vijf dagen rolde er een parel van een plaat uit: ‘Aux Armes Et Caetera’, met de band van Peter Tosh en de I Three van Bob Marley. Gainsbourg beweerde de meeste nummers in het vliegtuig geschreven te hebben. De Figaro noemde het een ‘smerige ragoût’, maar binnen zes maanden was het platina en had de zanger een alternatief publiek aangeboord dat hem daarvoor nauwelijks had gepruimd. De reggae-versie van de Marseillaise (“bij een revolutionaire tekst hoort een revolutionair tempo”) schoot in het verkeerde keelgat van tweehonderd Oud Parachutisten in Straatsburg. “Als die Gainsbourg hier komt, blazen we de boel op!” Ondanks de dreigementen en de bommeldingen beklom Gainsbarre toch het podium. Un réfractaire pur sang. Gainsbourg blafte de para’s toe dat ook Rouget de Lisle de Marseillaise had geschreven als marslied van Republikeinse rebellen die af wilden van het ancien régime. “On est tous des Juifs, des nègres et des Français!” Daarop zette hij acapella, met geheven vuist, het Franse volkslied in. De para’s in verwarring achterlatend. Even later kwam Gainsbourg opnieuw in het nieuws toen hij het handgeschreven manuscript van La Marseillaise voor een astronomisch bedrag op de koop tikte tijdens een veiling bij Sotheby’s in Parijs. “Wel duur, voor zo’n velletje papier”, merkte een journalist op. Waarop de zanger repliceerde: “Man, ik zou me hiervoor hebben geruïneerd!”
Deze waargebeurde scène die nog steeds op Youtube is na te zien, markeert het hoogtepunt van Gainsbourg’s heroïsche levensloop. Van joods kereltje in bezet Parijs, tot pionier-provocateur van de vrijheid en eigenzinnige maskotte van het Franse patrimonium. Als het waar is dat de dichter-zanger dubbel en dwars zijn plaats verdiend heeft op de achtenswaardige toppen van de Franse Parnassus, dan heeft hij die plek veroverd door de berg op sluikse wijze te beklimmen. En stoemelings, zoals Brusselaars zo mooi zeggen. Over de rug heen van zijn eigen schaduw. “Mon univers est à l”envers”, verklaarde Gainsbourg zelf ooit in een interview met Libération. “Alleen dode vissen drijven met de stroom mee.” Serge de rebel.


Gainsbourg’s parcours heeft inderdaad altijd de weg gevolgd van de meeste weerstand, van het schandaal. Van Sodom ook. Zoals in het ultieme liefdeslied “Je t’aime, moi non plus”. Het beruchte hijgduet in 1967 gezongen met Brigitte Bardot, twee jaar later met Jane Birkin, waarvan er alleen al buiten Frankrijk miljoenen platen werden verkocht; zonder dat de meeste van die kopers ook maar enig benul hadden dat er de geneugten van de anale liefde in werden bezongen. “Ik vermaak de wereld met injecties van lichte perversiteit”, placht de zanger en componist zelf te zeggen. Op een manier waartoe alleen Gainsbourg in staat was. Met stijl, distinctie, in miraculeus mooie maar ook infecte poëzie. “Tu es la vague, moi l’île nu./L’amour physique est sans issue.” Waarna Eros zijn giftige pijl van koele geilheid afschiet tussen de nieren van zijn geliefde.
“Ik houd van je.”
“Ik al niet meer…”

Zelf bleef Gainsbourg zijn vakgebied omschrijven als “un certain art mineur”, en meer dan eens liet hij weten zichzelf in de eerste plaats te beschouwen als een mislukte kunstschilder. In een twistgesprek met Guy Béart, in het praatprogramma van Bernard Pivot, sprak hij zijn collega betuttelend toe: “Ach Guy, wat zijn onze liedjes meer dan “des petits cacas” die we uitscheiden op het podium?” Dat Serge Gainsbourg daarentegen weldegelijk een grote kunstenaar genoemd mag worden, een dichter, zanger en componist van Olympische categorie. Al in 1972, na het beluisteren van het monumentale album ‘Un histoire de Melody Nelson’, liet de grote dichter Louis Aragon zich ontvallen dat “die Gainsbourg zich eigenlijk geheel op het sonnet toe zou moeten leggen: zijn poëtische kwaliteiten zijn weergaloos en behoren tot het meest originele wat de Franse literatuur heeft voortgebracht sinds Les Chants de Maldoror van Lautréamont.”
En inderdaad: neem de proef gerust op de som door de bonte catalogus aan liedteksten van Gainsbourg er op na te slaan, zoals Mauvaises nouvelles des étoiles (éditions Seuil). Vrijwel elk willekeurig lied van Gainsbourg getuigt van uitzonderlijke poëtische soeplesse, syntactisch meesterschap en klinkklare woordvreugde. Zoals volgens Goethe een meesterhand zich vooral kan tonen in de beperking, zo openbaart het genie van Gainsbourg zich zelfs nog in het keurslijf van zijn meest kitscherige, hijgerige of populaire nummers. Regisseur Joan Sfar zei hierover: “Wat geweldig is bij Gainsbourg: hij noemt zichzelf een luxehoer, maar hij is nooit oprechter dan wanneer hij probeert zichzelf te verraden. Op een huppeldeuntje als “Baby Pop”, laat hij France Gall zingen “chante, danse Baby Pop, comme si demain tu devais mourir”. Hij kan het niet laten om overal de tragiek van in te zien. Bij momenten is hij even pathetisch geniaal als François Chateaubriand.”
Een lied dat mij voor altijd van Gainsbourg’s uitzonderlijke lyrische gaven overtuigd heeft, is het nummer Hôtel Particulier, op het epische album Melody Nelson. In prachtige, wulpse zinnen die in enkele bondige stanza’s een wufte paringsdans met elkaar aangaan, voert de zanger zijn piepjonge verovering mee naar een labyinthisch roccoco-complex met vele trappen en eindeloze gangen, waar beiden zich onder het toeziend oog van vergulde engelenbeelden, naakte ebbenhouten slavinnen, Aphrodites en Salomés, in de Cleopatra-kamer overgeven aan de somptueuze praktijken van de Ars amandi en Remedia amoris. Lees hoe Gainsbourg zijn Melody op de tonen van orgel, bas, piano en sublieme lyriek naar de toppen voert van het genot!
“(…)
Entre ces esclaves nus taillés dan l’ébène
Qui seront les témoins muets de cette scène
Tandis que là-haut un miroir nous réfléchit,
Lentement j’enlace Melody
…”


Histoire de Melody Nelson was de eerste conceptplaat uit de geschiedenis van het Franse chanson. De plaat laat zich het best omschrijven als een erotische raamvertelling in zeven puntige liederen, die in totaal nauwelijks dertig minuten in beslag neemt. Waarin een tedere nimfijn van “quatorze automnes et quinzes étés” zich overgeeft aan een gepassioneerd roofdier van veertig-plus. Histoire de Melody Nelson is een muzikaal meesterwek van perverse verleiding. Een liefdesbrief uit de donkere cellen van Sodom, een extatische pijnkreet uit de ondergrondse kerkers van Edgar Ellen Poe en Vladimir Nabokov. Op de cover van het album houdt Jane Birkin in de hoedanigheid van het titelpersonnage Melody – vroeggevallen nimfijn die zich openstelt voor het verderf -, met gekruiste armen een aangeklede pluchen aap koket tegen haar naakte bovenlichaam gedrukt. Niet alleen om uit te dagen, zo blijkt, maar ook om te verhullen dat ze op dat moment zwanger is van haar “enfant d’amour” Charlotte Gainsbourg.
De toon van het album is meteen gezet in het eerste nummer: een sombere hypnotiserende soundscape met een overstuurde, ietwat slepende bas, rockgitaren die bezwerend huilen, violen die het sonore stemgeluid van Gainsbourg’s fluisterstem omfloersen. Een Rolls Royce Silver Ghost 1910 rijdt langzaam door een niet bij naam genoemde stad. In gedachten verzonken, verstrooid, met een half oor luisterend naar de radio, zijn blik gericht op de gevleugelde Spirit of Ecstasy op de voorkap, raakt de verteller in aanrijding met een rossig tienermeisje op een fiets.
– Tu t’appelles comment ?
– Melody
– Melody comment ?
– Melody Nelson

De man achter het stuur van de Rolls vertelt ons in quasi-vrolijke balladen, opgesteld in de onvoltooid verleden tijd, zijn tragische verhaal over schoonheid en extase, liefde en dood. De gevoelens van gelukzaligheid en elegantie uit het begin, worden allengs duizelingwekkend. De licht-psychedelische muziek, die de wals uit haar voegen doet draaien, benadrukt dit. Na het gerommel op het liefdesbed is er het ontwaken uit de droom. Het laatste nummer op het album, Cargo Culte, laat zich verhalen als een epiloog vanuit het schimmenrijk. De geschiedenis eindigt zoals ze begon: met een ongeluk. Melody vindt de dood als haar Boeing 707 neerstort in zee. Haar malse lichaam komt terecht tussen de koralen van Melanesië, ergens op de bodem van de Grote Oceaan. De verteller blijft alleen achter, ten prooi aan zijn herinneringen. De muziek bereikt in dit nummer haar apotheose. Het bezwerende thema van het begin, met de overstuurde basgitaar, wordt herhaald en uitgebreid tot een koortsig requiem met een koraal van maar liefst zeventig stemmen. Het gefluister van Gainsbourg mondt uit in een magische incantatie van de “Cargo Culte” zoals bedreven door de Papoea’s op Nieuw Guinea. Ook Gainsbourg hoopt biddend op een vliegtuigcrash die hem de schim van zijn minderjaardige heldin tussen de wrakstukken opnieuw tevoorschijn kan toveren.
“N’ayant plus rien à perdre ni dieu en qui croire
Afin qu’il me rende mes amours dérisoires
Moi, comme eux, j’ai prié les cargos de la nuit.
Et je garde cette espérance d’un désastre
Aérien qui me ramènerait Melody
Mineure détournée de l’attraction des astres.”

Het niveau van Melody Nelson zal Gainsbourg in zijn latere carrière nooit meer helemaal kunnen evenaren. Het album is, vriend en vijand is het daar dertig jaar na verschijnen over eens, een meesterwerk dat zijn weerga nog altijd niet kent in de geschiedenis van de hedendaagse popmuziek.

Gainsbarre

In de laatste tien jaar van zijn leven werd Gainsbarre “de ruwe” steeds erotomaner, onhandelbaarder, maar raar genoeg ook steeds produktiever. In ‘Love on the Beat’ hoorden we hoe zijn nieuwe vrouw Bambou kirrend toegetakeld werd onder het mompelen van een fabuleus wreed gedicht dat de markies De Sade waardig zou zijn, in ‘Lemon Incest’ hoe Serge en dochter Charlotte – op de tonen van een etude van Chopin – de incestueuze liefde bezingen.

Met de geboorte van zijn zoontje Lulu in 1986 leek alles in zijn leven vervuld. Reden voor Serge om te zeggen: “Ik ben in alles geslaagd, behalve in het leven”. Het provoceren was een versleten mediaritueel geworden. De aanblik die de aflijvige nachtuil bood was treurig. Gainsbarre die Whitney Houston trachtte aan te randen, die zijn pik uit zijn broek liet hangen, die een bankbiljet van 200 francs “voor zeventig procent” op het podium in de fik stak met zijn aansteker (als hommage aan de Franse fiscus), die een liter whiskey wegzoop tot hij de toetsen op de piano niet meer vinden kon. Bij alles werd hij toegejuicht. Tot het bittere einde bleef hij de Fransen hun schandalen verschaffen. De schandalen die iedere maatschappij zo nodig lijkt te hebben om de eigen blaséheid te rechtvaardigen.

Het vijfhonderd francs billet dat Gainsbourg in de fik stak (voor zeventig procent) uit protest tegen de hebzucht van de Franse schatkist


Wellicht dat er voor Serge Gainsbourg nog een Johnny Cash-achtige wedergeboorte in had gezeten, gedurende de jaren negentig of daarna. We zullen het nooit weten. De zanger stierf op 2 maart 1991 in volstrekte eenzaamheid in zijn geblindeerde huis aan de rue de Verneuil in het zevende arrondissement van Parijs.

De finale beslechting van het Faustiaanse duel tussen Gainsbourg en Gainsbarre eindigde voor de aan een mysterieus oogvirus lijdende zanger die zelfs in zijn geblindeerde woning nooit zijn zonnebril meer afdeed, geloof het of niet, in een “natuurlijke dood”; een hartbreuk ten gevolge van een poreus geworden kransslagader. Wat zich daar in die gesloten ruimte af heeft gespeeld in die laatste momenten, niemand die ervan kan getuigen. Zeker is dat hij diezelfde dag vergeten was zijn hartpil te nemen. Net zoals Boris Vian, 32 jaar eerder.

Gainsbourg is bijgezet in een familiegraf op Cimetière Montparnasse – 60, Avenue Transversale te Parijs. De pluchen aap die Jane Birkin op de cover van het legendarische album Histoire de Melody Nelson voor haar ontblote zwangere buik houdt, is op die dag mee verdwenen in het graf.

De afscheidswoorden die Gainsbourg zijn eigen dood deed vergezellen, in het Libé interview dat hij pas na zijn dood gepubliceerd wilde hebben, waren 33 jaar eerder met ‘Le poinçonneur des Lilas’ zijn eerste woorden geweest. ‘Un p’tit trou, un p’tit trou, rien qu’un dernier petit trou’.
Zo is alles toch intact gebleven.

Bij het graf van Gainsbourg, Montparnasse Parijs

© Serge van Duijnhoven, Brussel 2010/2011
uitgeverij Nieuw Amsterdam

9224382_cover.Lulu.gainsbourg

Serge eert Serge in Club Bitterzoet, Amsterdam mrt 2010. Fotograaf: Igor Freeke

DE NACHTUIL VAN VERMAAK
 
 
‘La laideur, ma p’tite, tu le sais
est entièrement supérieure à la beauté.
La beauté se meurt un jour
la laideur d’ailleurs, c’est pour toujours.’’
 
.-. 
In gefilterd licht
streelt hij de zinnen
met de ogen van
een veroordeelde
.-.
drinkt hij whisky
uit een tandenborstelbeker
smelt het ijs in zijn keel
het mannelijke fluïdum
.-.
Het mooie wanhoopt
het lelijke speelt
om het malicieuze
te bezweren, Serge
.-.
In alcohol en nicotine
als een vogel zonder veren
seint hij ons de booschap
van het vlotte toeval
 
‘Bah oui, monsieur Gainsbourg, da’s al…’
.-.
(en een vreemd gevoel
van infernale gruizigheid)

Gainsbourg – (vie héroïque)
cinéma : 20 janvier 2010
Film déjà disponible en DVD depuis le : 1 juin 2010
Film déjà disponible en Blu-ray depuis le : 1 juin 2010

Réalisé par Joann Sfar
Avec Eric Elmosnino, Lucy Gordon, Laetitia Casta, plus

Long-métrage français . Genre : Biopic , Musical
Durée : 02h10min Année de production : 2010
Distributeur : Universal Pictures International France

Synopsis : La vie de Gainsbourg, du jeune Lucien Ginsburg dans le Paris occupé des années 1940, jusqu’au poète, compositeur et chanteur célébré dans le monde entier.
Le film explore son itinéraire artistique, du jeune homme épris de peinture à la consécration de sa musique dont l’avant-gardisme en a fait une véritable icône de la culture française. Mais aussi la complexité de sa vie adulte à travers ses amours tumultueuses.

cartoon gemaakt door Hanco Kolk voor de cover van Gainsnord (samenstelling Guuzbourg) - zie: http://www.hancokolk.nl


gainsnordcover-hi
Journalist, fan en deejay Guuzbourg, samensteller van de prachtige tribute-cd Gainsnord – Serge’s Songs Revisited By Bands From The Lowlands (met oa. Tom Barman, West Hell 5, Eddy de Clercq, Marine Boréale, Monsieur Dubois en Benjamin Herman), is hij “een van Europa’s meest invloedrijke songschrijvers, samen met de B’s van ABBA. Een man met een schat aan schitterende liedjes vol dubbele bodems en zelfverzonnen woorden. Die hij zelf zong, maar vaker nog schonk aan de prachtigste vrouwen.” De jaarlijks terugkerende Soirées Gainsbourg in Vlaanderen en Nederland bewijzen dat ook buiten Frankrijk de chansons van deze poète maudit nog steeds volop tot de verbeelding spreken.

Gainsnord – Serge’s Songs Revisited By Bands From The Lowlands (met oa. Tom Barman, Eddy de Clercq, Marine Boréale, Monsieur Dubois en Benjamin Herman). Samengesteld en ingeleid door Guuzbourg. Essential Music – Sonic Scenery. Son 708028, € 18,- www.fillessourires.com/gainsnord

zie hier de videoregistratie gemaakt door Gabriel Kousbroek van Serge van Duijnhoven die voorleest in Paradiso bij de presentatie van de cd Gainsnord, sept 2009:

Serge eert Serge in Paradiso - 18 sept 2009 - bij de presentatie van Gainsnord, cd samengesteld door Guuzbourg. Foto: Igor Freeke

journalist Guus Hoogaerts
(ook bekend als Guuzbourg)
organiseerde op vrijdagavond 18 september 2009 in Paradiso te Amsterdam een hommage aan Serge Gainsbourg ‘Gains Nord”
tevens de cd presentatie van “Gains Nord” een hommage aan Serge Gainsbourg, gezongen en gespeeld
door Nederlandse muzikanten,
en een optreden van dichter/schrijver
Serge van Duijnhoven

foto gemaakt door Igor Freeke

Categorie:

Muziek
Labels:

* Serge
* Gainsbourg
* Paradiso
* Guuzbourg
* van Duijnhoven

 

  • Kalender

    • oktober 2018
      M D W D V Z Z
      « Jun    
      1234567
      891011121314
      15161718192021
      22232425262728
      293031  
  • Zoeken